略談歐陽修、朱自清的“以詩為文”和“以文為詩”

  “以詩為文”和“以文為詩”是詩文互為影響和滲透的表現。歐陽修和朱自清都是著名的散文大家和詩人。 他們都富於情感,作品都具有柔性美,文更優於詩。

  歐文的詩化,表現為行文一唱三嘆、迴環往復,句式長短靈活、整飭有序,節奏跌宕有致、起伏不平,聲韻前後照應、和諧自然;朱文的詩化表現為綜合修辭的行文美、情景交融的意境美、平易流暢的語言美、前呼後應的聲韻美。 在散文的詩化上,歐、朱皆成就突出。 歐詩的散文化表現在謀篇佈局、句式處理、虛詞安排、手法運用上,他推動的宋詩變革對後世產生了深遠的影響。

  朱詩的散文化,表現為善用各種修辭和句式、略去比興而純用直敘、藉助多種人稱的敘說、多用自然活潑的口語。 歐、朱對詩、文有別而詩尤講究形象思維認識不足,故創作上有弱點,造成他們提倡並實踐的“以文為詩”未能獲得廣泛的認同。

  詩文自古以來並稱,關係十分密切。 “五經”中《詩》列其首,其餘皆散文。 唐宋詩文革新推動古代詩文的發展,且出現了詩文關聯、互為影響的現象,如贈別詩前有序文,後獨立成為贈序文,其詩卻可有可無,韓愈《送李願歸盤谷序》尚存之; 墓誌始於漢代[1],本屬獨立文體,以韻文之銘置墓誌之後,合稱墓誌銘。 陳善雲:「韓以文為詩,杜以詩為文,世傳以為戲。 然文中要自有詩,詩中要自有文,亦相生法也。 文中有詩,則句語精確; 詩中有文,則詞調流暢。 ”[2]

  “以文為詩”和“以詩為文”,說的是詩與文的互為影響和滲透,亦即詩的散文化和散文的詩化。 筆者意識到這一問題,在早先出版的拙著《醉翁的世界:歐陽修評傳》中寫道:“在歐陽修的筆下,詩與散文各自吸取對方的特點,兩種體裁的互相影響表現得非常突出。 應該說,歐文的詩化是頗有成就的,它使歐文情韻深美,讀後有餘味不盡的感覺; 而散文化的歐詩,以古樸參差、瀟灑流動、平易自然之美,迥別於唐音而獨具風采,且影響了有宋一代詩歌的發展,成就亦不可低估。 “[3]

  在《歐陽修和他的散文世界》裡,筆者認為:”朱自清在《中國散文的發展》中稱讚歐陽修'最以言情見長'。 歐陽修對朱自清創作的影響,表現在朱自清散文亦以言情見長,喜愛並學習歐文的風格,作品亦具陰柔之美。 姚鼐《複魯絜非書》將歐文定位為『偏於柔之美者』。 讀朱自清的作品,也能清晰地感覺到那種『偏於柔之美』的味道。 這種柔性之美,見於古今不少佳作中,而在歐陽修與朱自清的散文裡,表現得尤為典型。 同具柔性美的這兩家散文,正是以富於深美情韻和感人魅力為主要特徵,而給讀者以巨大的感染。 “[4]

  歐、朱是古今兩位傑出的散文大師,他們的許多佳作都深受讀者的喜愛; 同時他們也都有詩歌傳世,雖不及散文影響之大,但也具有各自的特色。 本文擬對他們的「以詩為文」和「以文為詩」作一些較深入的探究。

  歐陽修文的突出特徵是富於情感,情韻不匱,動人心魄。 歐“以詩為文”,其文最撼動人心之處,即蘊蓄於文中的至為深摯的情感,在序、記、祭文等文體中有淋漓盡致的展現。 《豐樂亭記》中的憂國憂民、安不忘危之情,《醉翁亭記》中不以貶謫為意、樂民之樂之情,《蘇氏文集序》中對才華橫溢卻命運不幸的蘇舜欽無比憐惜之情,《江鄰幾文集序》中對 眾多友人仕宦坎坷相繼離世的無限傷感之情,《祭資政範公文》中對同甘共苦亦師亦友的范仲淹累遭挫折與迫害的悲憤之情,《祭石曼卿文》中對“不少屈以合世”“而不克所施”又” 不得至乎中壽“的石延年深為惋惜之情等等,這些感情都曾經那樣強烈地震撼著讀者的心靈。 那麼,歐的感情又是怎樣抒發的呢? 他顯然吸取了詩歌的表現手法:

  ㄧ、行文一唱三嘆,迴環往復。

    《祭石曼卿文》云:嗚呼曼卿! 生而為英,死而為靈。 其同乎萬物生死,而復歸於無物者,暫聚之形; 不與萬物共盡,而卓然其不朽者,後世之名。 此自古聖賢,莫不皆然,而著在簡冊者,昭如日星。

    嗚呼曼卿! 吾不見子久矣,猶能彷彿子之平生。 其軒昂磊落,突兀崢嶸,而埋藏於地下者,意其不化為朽壤,而為金玉之精。 不然,生長松之千尺,產靈芝而九莖。 奈何荒煙野蔓,荊棘縱橫; 風淒露下,走磷飛螢! 但見牧童樵叟,歌吟上下,與夫驚禽駭獸,悲鳴躑躅而咿嚶。 今固如此,更千秋而萬歲兮,安知其不穴藏孤貉與鼯鼪? 此自古聖賢亦皆然兮,獨不見夫累累乎曠野與荒城!

  嗚呼曼卿! 盛衰之理,吾固知其如此,而感念疇昔,悲涼淒愴,不覺臨風而隕涕者,有愧乎太上之忘情。 [5]

  清人孫琮對此篇反復以「嗚呼曼卿」引出的三段沉痛而詩意盎然的文字,作了十分精當的評價:“第一段許其名垂後世,寫得卓然不磨; 第二段悲其生死,寫得淒涼滿目; 第三段自述感傷,寫得唏噓欲絕,可稱筆筆傳神。 “[6]此文通篇押韻,且長短句交錯,情韻已十分動人,加上”嗚呼曼卿“的迴環唱歎,將滿腔的情意從讚賞到痛惜直推至難以抑制的”悲涼淒愴“。

  《江鄰幾文集序》云:蓋自尹師魯之亡,逮今二十五年之間,相繼而歿,為之銘者至二十人,又有餘不及銘與雖銘而非交且舊者,皆不與焉。 嗚呼,何其多也! 不獨善人君子難得易失,而交遊零落如此,反顧身世死生盛衰之際,又可悲夫! 而其間又有不幸罹憂患、觸綱羅,至困阨流離以死,與夫仕宦連蹇、志不獲伸而歿,獨其文章尚見於世者,則又可哀也歟! [7]

  為亡友《江鄰幾文集》作序,而回顧摯友尹洙去世二十五年以來,眾多友朋凋零,不禁悲從中來,用“何其多也”、“又可悲乎”“又可哀也歟”反復唱歎,滿是傷感與不捨,回環往複的哀歎使悲情愈加濃烈,不可自已。 儲欣評曰:「一意累折而下,紆颱慘愴,言有窮而情不可終,此是廬陵獨步。 ”[8]

  二、句式長短靈活,整飭有序。

    《豐樂亭記》首段云:修既治滁之明年,夏,始飲滁水而甘。 問諸滁人,得於州南百步之近。 其上則豐山,聳然而特立; 下則幽谷,窈然而深藏; 中有清泉,滃然而仰出。 [9]

  交代了人物、時間、地點之後,一段鼎足對的句式十分精彩:上有豐山,下有幽谷,中有清泉,全景盡收眼簾;山是高高而獨立,穀是深深而潛藏,泉是急速地湧出,真是充滿詩情畫意。

  《真州東園記》云:園之廣百畝,而流水橫其前,清池浸其右,高臺起其北。台,吾望以拂雲之亭;池,吾俯以澄虛之閣;水,吾泛以畫舫之舟。敞其中以為清宴之堂,辟其後以為射賓之圃。芙蕖芰荷之的曆,幽蘭白芷之芬芳,與夫佳花美木列植而交陰,此前日之蒼煙白露而荊棘也;高甍巨桷,水光日景動搖而下上,其寬閑深靚可以答遠響而生清風,此前日之頹垣斷塹而荒墟也;嘉時令節,州人士女嘯歌而管弦,此前日之晦冥風雨、鼪鼯鳥獸之嗥音也。[10]

  “園之廣百畝”的概述後,用鼎足的句式點出“流水”“清池”“高臺”的方位,再以“前一後七”句的排比,作由台及亭、由池及閣、由水及舟的描寫。“堂”與“圃”以對句列出,然後是以前後景象迥然相異的三段排比,由今日園林之美不勝收,追述往昔此地的荒蕪破敗。語言生動而形象,句式整飭而靈活,對比鮮明而突兀,韻味十足而悠長,堪稱一首漂亮的散文詩。

  三、節奏跌宕有致,起伏不平。

    五代史伶官傳序》中、後幅云:方其系燕父子以組,函梁君臣之首,入於太廟,還矢先王而告以成功,其意氣之盛,可謂壯哉!及仇讎已滅,天下已定,一夫夜呼,亂者四應,倉皇東出,未及見賊而士卒離散,君臣相顧,不知所歸,至於誓天斷發,泣下沾襟,何其衰也!豈得之難而失之易歟?抑本其成敗之跡,而皆自於人歟?《書》曰:“滿招損,謙得益。”憂勞可以興國,逸豫可以亡身,自然之理也。故方其盛也,舉天下之豪傑,莫能與之爭;及其衰也,數十伶人困之,而身死國滅,為天下笑。夫禍患常積於忽微,而智勇多困於所溺,豈獨伶人也哉![11]

    歐修《五代史》,對五代史實極熟,對彼時的興亡動亂感觸極深,諸多“傳序”皆以“嗚呼”開頭,即激情難抑之表現。文為心聲,不平之情盡顯於抑揚頓挫的文字中,而形成跌宕起伏的節奏,產生強烈的感染力。孫琮評曰:“此篇除卻前幅敘事,中、後兩幅不過是兩揚兩抑。中幅一揚一抑,引《書》作斷,已極低昂之妙;後幅再揚再抑,又複作斷,愈見屈曲之奇”,“便有無限低徊,幾回感慨,何筆之神也!”[12]

  《王彥章畫像記》末段云:一槍之勇,同時豈無?而公獨不朽者,豈其忠義之節使然歟?畫已百餘年矣,完之複可百年。然公之不泯者,不系乎畫之存不存也。而予尤區區如此者,蓋其希慕之至焉耳。讀其書,尚想乎其人;況得拜其像,識其面目,不忍見其壞也。[13]

  “一槍”四句以兩個反問強調王彥章非僅一介勇夫,稱頌其有難得的“忠義之節”,這是由衷的讚歎,崇敬之情油然而生;“畫已”四句說彥章的畫像一經修復,再過百年仍可供人瞻仰,英雄永在人心中,不管畫像存或不存,心情似趨平靜;“而予”二句寫自己內心“希慕之至”,感情又轉向強烈;“讀其書”五句,用“尚想”與“況得”的遞進,讓崇敬之情極度升溫。作者就是這樣巧妙地通過跌宕起伏的節奏,把對英雄的崇敬推向高潮。

  四、聲韻前後照應,和諧自然。

    《醉翁亭記》云:環滁皆山也。其西南諸峰,林壑尤美,望之蔚然而深秀者,琅琊也。山行六七裡,漸聞水聲潺潺,而瀉出於兩峰之間者,釀泉也。峰迴路轉,有亭翼然臨於泉上者,醉翁亭也。作亭者誰?山之僧智仙也。名之者誰?太守自謂也。太守與客來飲於此,飲少輒醉,而年又最高,故自號曰醉翁也。醉翁之意不在酒,在乎山水之間也。山水之樂,得之心而寓之酒也。[14]

  作者從“環滁皆山”起,用移步換形的手法,一路寫到醉翁亭,交代作亭者與命名者之後,又寫醉翁之意,直至篇末,全用“也”字煞尾,為這篇美文平添了美妙而和諧的聲韻。

    《祭謝希深文云云:嗚呼謝公!年不得中壽,而位止于郎。惟其歿也,哭者為之哀,不識者為之相吊,或賻其家,或力其喪。嗟夫!為善之效,得此而已,庸何傷!富貴偶也,壽夭數也,奚較其少多而短長!若公之有,言著于文,行著於事,材著於用,既久而愈彰。此吾徒可以無大恨,而君子謂公為不亡。[15]

    謝絳字希深,歐為西京留守推官時,謝絳為通判,他跟西京文人的關係很好,歐非常敬重他,待以師友之禮。對他的早逝,歐極為悲痛,既作墓誌銘,又撰此祭文。句式長短參差,在多為三或五句少則二或四句之末押韻,“郎”“喪”“傷”“長”“彰”“亡”等韻字交相迴響,自然地奏出惋惜、懷念和悲切的樂章。
歐文大抵從以上四個方面“以詩為文”,把詩歌的元素吸收到散文中來,或者說,在不少的篇章中實現了散文的詩化。

  朱自清是有著深厚古典文學修養且善於繼承傳統的現代散文大家!雖然創作有白話文與文言文之別,但他和歐陽修一樣,在我國散文和詩歌發展史上都留下了難以磨滅的印跡。他們都有關於散文和詩歌的理論見解,留下了數量可觀的極具影響力的散文作品,並與他們出色的詩歌互有關聯和影響。朱自清諸多散文都富於柔性之美,都充滿了詩化的無窮魅力。筆者曾從溝通古今的文學觀、中和主義的審美觀、以情動人的至文、如畫如詩的寫景、注重文眼的構思、新而不失自然的語言六個方面,論述朱自清怎樣從我國古代包括歐陽修等大家所創作的優秀散文中,汲取極為豐富的營養,以白話文寫下諸多動人的篇章。[16]
朱自清的“以詩為文”,即散文的詩化,有如下的特色:

  一、綜合修辭的行文美:

    《春》是一篇非常活潑生動的散文:盼望著,盼望著,東風來了,春天的腳步近了。一切都像剛睡醒的樣子,欣欣然張開了眼。山朗潤起來了,水漲起來了,太陽的臉紅起來了。小草偷偷地從土裡鑽出來,嫩嫩的、綠綠的。園子裡,田野裡,瞧去,一大片一大片滿是的。坐著,躺著,打兩個滾,踢幾腳球,賽幾趟跑,捉幾回迷藏。風輕悄悄的,草軟綿綿的。桃樹、杏樹、梨樹,你不讓我,我不讓你,都開滿了花趕趟兒。紅的像火,粉的像霞,白的像雪。花裡帶著甜味兒;閉了眼,樹上仿佛已經滿是桃兒、杏兒、梨兒。花下成千成百的蜜蜂嗡嗡地鬧著,大小的蝴蝶飛來飛去。野花遍地是:雜樣兒,有名字的,沒名字的,散在草叢裡,像眼睛,像星星,還眨呀眨的。[17]如此動人又富於詩意,與文中的綜合修辭或者說是多樣化的修辭密切相關。“春天的腳步近了”、“太陽的臉紅起來了”、“小草偷偷地從土裡鑽出來” 、“桃樹、杏樹、梨樹,你不讓我,我不讓你”,都用了擬人化的手法,顯得那樣親切可愛;“踢幾腳球,賽幾趟跑,捉幾回迷藏”、“ 紅的像火,粉的像霞,白的像雪”,都用了排比,前三句抒寫人與大自然的親密無間,後三句與下文的“像眼睛,像星星”還用了比喻,道出了“春”的生機勃勃。

    《匆匆》寫道:燕子去了,有再來的時候;楊柳枯了,有再青的時候;桃花謝了,有再開的時候。但是,聰明的,你告訴我,我們的日子為什麼一去不復返呢?——是有人偷了他們吧:那是誰?又藏在何處呢?是他們自己逃走了吧:現在又到了哪裡呢?

  我不知道他們給了我多少日子;但我的手確乎是漸漸空虛了。在默默裡算著,八千多日子已經從我手中溜去;像針尖上一滴水滴在大海裡,我的日子滴在時間的流裡,沒有聲音,也沒有影子。我不禁頭涔涔而淚潸潸了。[18]“燕子”“楊柳”“桃花”引領的三句排比與“聰明的,你告訴我”的巧妙的設問,呈現了季節周而復始的永恆和日子卻從來短暫的對比和矛盾,而設問的後半截 “是有人偷了他們吧” 的回答和“又藏在何處”等擬人句的反問顯得那樣的俏皮又發人深思。下文中抽象的“日子”擬物化了,居然“從我手中溜去”,寫得何等機巧;又把“日子”比喻作“針尖上的一滴水滴在大海裡”,無聲無息地消失了,後果又是何等的令人驚悚,難怪“我不禁頭涔涔而淚潸潸了”。

  二、情景交融的意境美:

    記游梅雨潭的《綠》是那樣的引人入勝:我的心隨潭水的綠而搖盪。那醉人的綠呀,仿佛一張極大極大的荷葉鋪著,滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她;但這是怎樣一個妄想呀。站在水邊,望到那面,居然覺著有些遠呢!這平鋪著,厚積著的綠,著實可愛。她松松的皺纈著,像少婦拖著的裙幅;她輕輕的擺弄著,像跳動的初戀的處女的心;她滑滑的明亮著,像塗了“明油”一般,有雞蛋清那樣軟,那樣嫩;她又不雜些兒塵滓,宛然一塊溫潤的碧玉,只清清的一色,但你卻看不透她!我曾見過北京什刹海拂地的綠楊,脫不了鵝黃的底子,似乎太淡了。我又曾見過杭州虎跑寺旁高峻而深密的“綠壁”,叢疊著無窮的碧草與綠葉的,那又似乎太濃了。其餘呢,西湖的波太明瞭,秦淮河的水又太暗了。可愛的,我將什麼來比擬你呢?我怎麼比擬得出呢?[19]

    面對潭水那“醉人”的“奇異”的綠,作者不由地產生了“張開兩臂抱住她”的欲望;這“平鋪”的“厚積”的綠是那樣可愛,以“少婦拖著的裙幅”、“一塊溫潤的碧玉”等加以比喻還意猶未盡;以北京的“綠楊”“太淡”,杭州的“綠壁”“太濃”,“西湖的波太明”,“秦淮河的水”“太暗”,襯托梅雨潭的綠,似乎還不滿足。末更稱梅雨潭為“可愛的”,五體投地於這“可愛的”美麗與魅力之中。梅雨潭之美與作者的感受絲絲入扣地關聯著,情景交融達到了天衣無縫的地步。

    《背影》更是令人難忘:我看見他戴著黑布小帽,穿著黑布大馬褂,深青布棉袍,蹣跚地走到鐵道邊,慢慢探身下去,尚不大難。可是他穿過鐵道,要爬上那邊月臺,就不容易了。他用兩手攀著上面,兩腳再向上縮;他肥胖的身子向左微傾,顯出努力的樣子。這時我看見他的背影,我的淚很快地流下來了。我趕緊拭幹了淚。怕他看見,也怕別人看見。我再向外看時,他已抱了朱紅的橘子往回走了。過鐵道時,他先將橘子散放在地上,自己慢慢爬下,再抱起橘子走。到這邊時,我趕緊去攙他。他和我走到車上,將橘子一股腦兒放在我的皮大衣上。於是撲撲衣上的泥土,心裡很輕鬆似的。過一會說:“我走了,到那邊來信!”我望著他走出去。他走了幾步,回過頭看見我,說:“進去吧,裡邊沒人。”等他的背影混入來來往往的人裡,再找不著了,我便進來坐下,我的眼淚又來了。[20]

    這是一段催人淚下的場面,父親肥胖的身軀好不容易爬上月臺,讓“我的淚很快地流下來了”。買了橘子,回頭過鐵道時,父親“先將橘子散放在地上,自己慢慢爬下,再抱起橘子走”,及告別時,他“回過頭看見我”,而等到他的背影在人群裡再找不著時,“我的眼淚又來了”。這些難忘的鏡頭,攝下了父親無微不至的關懷和兒子發自肺腑的感動,景與情交融的意境勝過多少父慈子孝的言說。

  三、平易流暢的語言美:

  《給亡婦》寫道:六兒,我怎麼說好,你明白,你臨終時也和母親談過,這孩子是只可以養著玩兒的,他左挨右挨到去年春天,到底沒有挨過去。這孩子生了幾個月,你的肺病就重起來了。我勸你少親近他,只監督著老媽子照管就行。你總是忍不住,一會兒提,一會兒抱的。可是你病中為他操的那一份兒心也夠瞧的。那一個夏天他病的時候多,你成天兒忙著,湯呀,藥呀,冷呀,暖呀,連覺也沒有好好兒睡過。那裡有一分一毫想著你自己。瞧著他硬朗點兒你就樂,乾枯的笑容在黃蠟般的臉上,我只有暗中歎氣而已。[21]

  朱自清對亡妻武鐘謙的懷念是刻骨銘心的,第一人稱的寫法如直接與亡妻面對面的談心,講到妻子病重時還在照顧孩子,“湯呀,藥呀,冷呀,暖呀,連覺也沒有好好兒睡過”,完全是平易自然的口語,但卻是那樣的真切感人。前文所引《春》《匆匆》《綠》《背影》,無論是寫景,還是記事,語言都是極其流暢的,總是不忘向口語靠攏,為創造新鮮而自然的語言不斷努力。

  四、前呼後應的聲韻美。

    朱自清非常喜愛疊詞的使用,行文中似信手拈來,毫不費力,卻十分妥帖,恰到好處。以《槳聲燈影裡的秦淮河》為例,全篇約有六十處用了疊詞,形形色色聲韻美的展示平添了多少詩情!作定語的,有疏疏的林、淡淡的月、輕輕的影、曲曲的波、薄薄的夜、黃黃的散光、黯黯的水波、縷縷的明漪、漾漾的柔波、清清的水影、密密的人家、習習的清風、薄薄的綠紗、淡淡的影子、渺渺的靈輝、爍爍的燈光、疏疏的燈火、遠遠的歌聲、吱吱的胡琴聲等;作狀語的,有迢迢的遠了、冷冷地綠著、盈盈的上了、光光的立著;形容詞加疊詞的,有碧陰陰、黑沉沉、鬱叢叢、陰森森、熱蓬蓬、冷清清、黑漆漆等;四字句的,有閃閃不息、霧氣騰騰、眾目睽睽、模模糊糊、富富麗麗、朦朦朧朧、渺渺茫茫;前置定語的中心詞,有人影的幢幢、歌聲的擾擾、無端的悵悵、樂器的嘈嘈切切等。密集地使用疊詞,不僅讓文中不乏窮形盡態的刻劃、悠悠不盡的抒情,而且更重要是,給讀者帶來縷縷不絕前呼後應的聲調和韻律的美感。

    歐、朱“以詩為文”的表現手法,都與他們為人為文之重情相關。詩發乎情,又以情動人,重於抒情是他們創作共有的傾向。他們不是沒有義正詞嚴的佳作,如在縱論國事和民生的散文中,歐有《朋黨論》《縱囚論》、朱有《執政府大屠殺記》等,但他們的散文創作總體上偏向陰柔一路發展,“以詩為文”即散文的詩化,是他們以記敘為主的部分作品的共同特徵。自然,歐、朱的散文並非全然詩化,詩化的只是其作品中的一部分,或被人稱為散文詩,這部分散文,當是歐、朱引以為傲的精品。以歐而論,所引為“以詩為文”者,在歐公晚年自編《居士集》時皆收入集中,歷代評家均給予高度的評價。以朱而論,上引諸篇為諸多選本或教科書所收,有口皆碑。這也是今天許多讀者和學者的共識。

    韓愈的“以文為詩”在唐代尚非主流傾向,而歐陽修領導宋代詩文革新,在大力提倡作文崇散抑駢的同時,在詩歌創作上帶頭“以文為詩”,影響了一代的詩風,散文化與議論化成為宋詩的重要特色而引人注目。“以文為詩”就是以寫散文的方法來作詩。歐在散文創作上經驗豐富、成就斐然,不免對其它體裁的創作產生影響,如他的《秋聲賦》和蘇軾的《赤壁賦》就是著名的文賦,成為後世稱道不已的經典。他的駢文創作也吸收了散文的元素,且影響了蘇軾等人,造就了別具一格的“宋四六”。同樣,他在以散文取代駢文成為文章主流的同時,還將散文的寫法引入詩歌的創作之中,於是“以文為詩”也成為宋詩的一大特色。主要表現在四個方面:

    一為謀篇佈局。《贈沈遵》云:群動夜息浮雲陰,沈夫子彈《醉翁吟》。《醉翁吟》,以我名,我初聞之喜且驚。宮聲三疊何泠泠,酒行暫止四坐傾。有如風輕日暖好鳥語,夜靜山響春泉鳴。坐思千岩萬壑醉眠處,寫君三尺膝上橫。沈夫子,恨君不為醉翁客,不見翁醉山間亭。翁歡不待絲與竹,把酒終日聽泉聲。有時醉倒枕溪石,青山白雲為枕屏。花間百鳥喚不覺,日落山風吹自醒。我時四十猶強力,自號醉翁聊戲客。爾來憂患十年間,鬢髮未老嗟先白。滁人思我雖未忘,見我今應不能識。沈夫子,愛君一罇複一琴,萬事不可幹其心。自非曾是醉翁客,莫向俗耳求知音。[22]

    這是一首極平順的古詩。開頭兩句,概敘“去年冬”與沈遵“會于恩、冀之間”,對方滿懷深情,“夜闌酒半”彈奏《醉翁吟》的感人之事。[23]由“《醉翁吟》,以我鳴”至“夜靜山響春泉鳴”,描寫琴聲之美妙。“坐思”以下十一句,歐追憶沈君當年創作此曲及自身放浪形骸於琅琊山間的情景。“我時四十猶強力”以下,則以感傷而有力的議論收束。由點題始,記敘、描寫和議論融為一體,完全是散文的作法。

  歐有著名的七律《戲答元珍》,首聯“春風疑不到天涯,二月山城未見花”是精心的佈局,以似是而非的疑問開頭,如作文般的自問自答。在《筆說·峽州詩說》中,歐自解雲:“若無下句,則上句何堪?既見下句,則上句頗工。”紀昀贊:“起得超妙。”[24]

    二為句式處理。《廬山高贈同年劉中允歸南康》云:廬山高哉幾千萬仞兮,根盤幾百里;嶻然屹立乎長江。長江西來走其下,是為揚瀾左裡兮,洪濤巨浪日夕相舂撞。雲消風止水鏡淨,泊舟登岸而遠望兮,上摩青蒼以晻靄,下壓後土之鴻厖。試往造乎其間兮,攀緣石磴窺空谾。千岩萬壑響松檜,懸崖巨石飛流淙。水聲聒聒亂人耳,六月飛雪灑石矼 。[25]

    此詩甚長,僅錄半篇,已見其刻意用諸多長短不一的句式,且以“兮”字綰連前後句,又有意避用偶對,造成濃濃的散文調。
再就是句式結構,亦刻意有違常規,如七言詩一般格式為上四下三,五言詩一般為上二下三,歐詩偏作成上三下四或上一下四,以顯古樸與參差的散文味。如《食糟民》詩雲:“上不能寬國之利,下不能飽爾之饑。”[26]《退居述懷寄北京韓侍中》詩雲:“靜愛竹時來野寺,獨尋春偶過溪橋。”[27]《飛蓋橋玩月》的“矧夫人之靈”[28],《答呂公著見贈》的“況此杯中趣”[29]等皆是。

  三為虛詞安排。歐詩大量使用虛詞,特別是古體詩,其中用最多的是語助詞,舉例如下:用“哉”字:信哉天下奇,落落不可拘。(《哭曼卿》)嗟哉我豈敢知子,論詩賴子初指迷。(《再和聖俞見答》)君家雖有澄心紙,有敢下筆知誰哉?(《和劉原父澄心紙》)用“矣”字:高堂母老矣,衰發不滿櫛。(《班班林間鳩寄內》)今子其死矣,東山複誰過?(《讀徂徠集》)自言我亦隨往矣,行即逢君何恨邪?(《重贈劉原父》)用“乎”字:翁乎知此樂,無厭日來登。(《竹間亭》)出乎兩崖之隘口,忽見百里之平陸。(《盤車圖》)鐘子忽已死,伯牙其已乎!(《夜坐彈琴有感二首呈聖俞》之二)用“焉”字:行樂不及早,朱顏忽焉衰。(《答呂公著見贈》)壓溺委性命,焉能顧圖書?(《答梅聖俞大雨見寄》)況子之才美,焉能久困窮?(《秀才歐世英惠然見訪於其還也聊以贈之》)其它用“之”“也”“於”“豈”等字的,就不逐一羅列了。虛詞的使用,特別是語助詞的使用,對歐詩的散文化與議論化大有助益。歐親自選編的《居士集》,經檢索,發現用“哉”字的有28句,27句出自古詩,出自律詩的僅1句;用“矣”字18句,14句屬古詩,4句為律詩;用“乎”字10句,全是古詩;用“焉”字的5句,古、律為4比1。以上總共61句,55句出自古詩,僅6句出自律詩。可見“以文為詩”表現最突出的是古體詩。

    四為手法運用。歐公擅長以散文常用的表現手法來寫詩。寫景、敘事、抒情、議論幾方面的自由結合,在歐詩中常見,上引《贈沈遵》即是一例。《竹間亭》先寫彼處水竹魚鳥之景,接著敘“翁”之常來,雖無車馬卻驚動了魚鳥,而後是關於“忘爾榮與利”、“翁”魚鳥“各自適”的富於情味的議論,筆調輕鬆而有趣。
鋪排在歐詩中也常見。嘉祐時為知鄆州劉敞而作的《樂郊詩》,從“樂郊何所樂”、“樂郊何所有”、“樂郊何以名”三問入手,分別抒寫鄆民“安其業”,“所樂從公遊”;山水草木美,“處置各有宜”;不取“一日醉”,“俾民百年思”:鋪排恰當而得體。《嘗新茶呈聖俞》從採茶、加工、包裹、“寄我”,到京師的邀客、嘗茶,面面俱到地加以生動的描寫。

    賓主相形,以賓襯主的手法,歐在《釋秘演詩集序》《太常博士尹君墓誌銘》等文中運用得十分出色,他以同樣的手法作詩,也很成功。《讀蟠桃詩寄子美》以“韓孟於文詞,兩雄力相當”開頭,讚美他們“二律雖不同,合奏乃鏘鏘。天之產奇怪,希世不可常”[30]。筆鋒一轉,借《蟠桃詩》誇獎梅堯臣難與匹敵的藝術成就,隨即呼喚遭迫害而隱居蘇州的蘇舜欽,請他出山再顯身手。他與梅堯臣被歐稱為“二子雙鳳凰,百鳥之嘉瑞”[31]。此詩顯然以唐代的韓、孟為賓,襯托為主的蘇、梅“雙鳳凰”。

    作為宋代詩文革新的領袖,歐陽修以自己的不懈努力,擴大“以文為詩”的影響。蘇軾、王安石及“蘇門四學士”之一的黃庭堅,秉承韓愈、歐陽修的“以文為詩”的理念,創作了不少膾炙人口的作品。趙翼指出:“以文為詩,自昌黎始;至東坡益大放厥詞,別開生面,成一代之大觀。”[32]蘇軾作《歐陽少師令賦所蓄石屏》詩云:何人遺公石屏風,上有水墨希微蹤。不畫長林與巨植,獨畫峨嵋山西雪嶺上萬歲不老之孤松。崖崩澗絕可望不可到,孤煙落日相溟濛。含風偃蹇得真態,刻畫始信有天工。我恐畢宏韋偃死葬虢山下,骨可朽爛心難窮。神機巧思無所發,化為煙霏淪石中。古來畫師非俗士,摹寫物像略與詩人同。願公作詩慰不遇,無使二子含憤泣幽宮。[33]

    全篇筆力勁健,氣勢不凡,感慨不盡,七字句中不時插入九字、十一字以至十六字的長句,真是古所未見的創意!王安石《桃源行》云:望夷宮中鹿為馬,秦人半死長城下。避時不獨商山翁,亦有桃源種桃者。此來種桃經幾春?採花食實枝為薪。兒孫生長與世隔,雖有父子無君臣。漁郎漾舟迷遠近,花間相見因相問。世上那知古有秦,山中豈料今為晉?聞道長安吹戰塵,春風回首一沾巾。重華一去寧複得?天下紛紛經幾秦。[34]

此詩借《桃花源記》展開絕大的議論。前四句回顧暴秦的殘酷和時人的避難,敘中有議;接著四句寫桃源生活之太平,“雖有父子無君臣”是政治家獨到的發人深省的議論;又四句概述漁郎與桃源中人的“相見”與“相問”,以“那知”“豈料”的議論,寫桃源的與世隔絕;末四句回到對現實的感傷,仍以議論哀歎聖主之難得與世間的動盪不安。這是一篇“以文為詩”、高論迭出的傑作。黃庭堅《題竹石牧牛》云:野次小崢嶸,幽篁相倚綠。阿童三尺箠,禦此老觳觫。石吾甚愛之,勿遣牛礪角。牛礪角尚可,牛鬥殘我竹。[35]

    宋代的題畫詩有許多“以文為詩”的精品,本詩堪稱代表作。前半篇形象地刻劃了嶙峋的奇石、幽深的竹林、手執鞭子稚氣的牧童和因恐懼而發抖的老牛。構思生動的畫面,自然引出後半篇頗見個性的議論:“石吾”與“牛礪”兩句,分別以“上一下四”和“上三下二”故作拗體的句式,極至地表達喜愛竹石、生怕被牛所損害的心情。
憑藉上述詩歌的傳播,歐陽修推動的宋詩散文化與議論化的努力,得到進一步的加強,“以文為詩”的影響不斷擴大,北宋士大夫的諸多詩作盡顯與唐音迥然不同的宋調。

  南宋至清代對歐陽修推動的宋詩變革持怎樣的態度呢?宋詩的散文化和議論化對後世又產生怎樣的影響呢?
宋人大多對歐陽修的“以文為詩”持肯定的態度,朱熹雲:“歐公文字鋒刃利,文字好,議論亦好,嘗有詩雲:‘玉顏自古為身累,肉食何人為國謀?’以詩言之,是第一等好詩;以議論言,是第一等議論。”[36]當然,歐詩並非全然“以文為詩”,從詩體上看,歐的古體詩遠較律詩更具散文化的特點
葉夢得稱歐詩“始矯‘崑體’,專以氣格為主,故其言多平易疏暢”[37],胡仔雲:“歐公作詩,蓋欲自出胸臆,不肯蹈襲前人,亦其才高,故不見牽強之跡耳。”[38]總而言之,宋人眼裡的歐詩所呈現出的主要是平易疏暢、從容自然的風貌。由此看來,從事北宋詩文革新的歐陽修,其詩風與文風總體上是一致的。
南宋的詩歌創作,陸遊是大家。其《贈劉改之秀才》亦用“以文為詩”的寫法:君居古荊州,醉膽天宇小,尚不拜龐公,況肯依劉表?胸中九淵蛟龍蟠,筆底六月冰雹寒;有時大叫脫烏幘,不怕酒杯如海寬。放翁七十病欲死,相逢尚能刮眼看。李廣不生楚漢間,封侯萬戶宜其難![39]

  “尚不”與“況肯”的關聯句式,“病欲死”卻“尚能刮眼看”的描述,加上“有時”二句的近乎口語,都帶有濃鬱的散文調。范成大《祭灶詞》云:古傳臘月二十四,灶君朝天欲言事。雲車風馬小留連,家有杯盤豐典祀。豬頭爛熱雙魚鮮,豆沙甘松粉餌團。男兒酌獻女兒避,酹酒燒錢灶君喜。婢子鬥爭君莫聞,貓犬觸穢君莫嗔;送君醉飽登天門,杓長杓短勿複雲,乞取利市歸來分。[40]

  祭灶君而願其上天奏好事,故“家有杯盤豐典祀”。全詩以鋪排的方式和充滿幽默的筆調,對這一古老的民俗做了生動的詮釋。金代詩風以追蹤蘇軾、黃庭堅為主流。元好問文宗韓歐,詩祖李杜,歐陽修有生動形象地論詩友蘇舜欽、梅堯臣創作的詩歌,如《水穀夜行寄子美聖俞》等,元好問更有膾炙人口的七絕《論詩三十首》享譽文壇,第二十七首云:百年才覺古風回,元祐諸人次第來。諱學金陵猶有說,竟將何罪廢歐梅?[41]

  此詩對北宋中期歐陽修領導的詩文革新,特別是與蘇舜欽、梅堯臣等喚回“古風”,創作大量反映現實、抒寫真情的詩歌,表達由衷的欽仰,而對蘇黃之後詩人一味求新求奇,未能繼承發揚“歐梅”詩風則深致不滿之情。第三十首云:撼樹蜉蝣自覺狂,書生技癢愛論量。老來留得詩千首,卻被何人校短長?[42]作者為此組論詩詩作了總結,自稱雖一介書生居然有點張狂,因“技癢”而點評歷朝著名詩家和流派,實際上言簡意賅地表達了自己的見解。三十首七絕論詩詩,回顧詩歌發展,論古議今,針砭時弊,流暢地闡說深刻的道理,豈不是散文化議論化兼而有之別具一格的“以文為詩”麼?

  在唐宋詩的興盛之後,元代詩壇自然相對冷寂。由宋返唐,宗唐學古,雖未能有創新的佳績,但還是人才輩出,不乏好詩。方回《宋羅壽可詩序》有“歐陽公出焉,一變為李太白、韓昌黎之詩,蘇子美二難相為頡頏。梅聖俞則唐體之出類者也,晚唐於是退舍。蘇長公踵歐陽公而起,王半山備眾體”[43]云云,充分肯定了歐陽修引領宋詩革新的功績。“以文為詩”在元代也有佳作,薩都剌《過居庸關》記敘一位扶犁勞作的老翁,回顧過往的戰亂,寫得活靈活現,令人無限感慨:夜來鋤豆得戈鐵,雨蝕風吹失顏色。鐵腥唯帶土花青,猶是將軍戰時血。前年人複鐵作門,貔貅萬灶如雲屯。生存有功掛玉印,死者誰複招孤魂?居庸關,何崢嶸!上天胡不呼六丁,驅之海外休甲兵?男耕女織天下平,千古萬古無戰爭。[44]

  搏殺流血的殘酷和對天下太平的渴望,通過散文化的描寫和議論展現出來。明人對包括歐詩在內的宋詩,總體評價上是有差異的,甚至是兩極懸殊的。都穆曰:“予觀歐、梅、蘇、黃、二陳至石湖、放翁諸公,其詩視唐未可便謂之過,然真無媿色者也。”[45]袁宏道《與李龍湖》曰:“歐公文之佳無論,其詩如傾江倒海,直欲伯仲少陵,宇宙間自有此一種奇觀,但恨今人為先入惡詩所障難,不能虛心盡讀耳。”[46]而王世貞的評價則是與袁宏道大相徑庭,謂“永叔不識詩,自標譽能詩”[47]。謝榛謂歐詩有“流於議論”之病:“《明妃曲》:‘耳目所及尚如此,萬裡焉能制夷狄?’夫‘耳目’之‘所及’者‘尚’然‘如此’,況‘萬裡’之外,‘焉能制’其‘夷狄’也哉!”[48]
歐詩在宋代的地位不如其文,這是事實。過度的散文化和議論化,使極少數歐詩淪為說教的講章,這也是不必諱言的。但歐詩確實也有自己的特點,且不乏膾炙人口的佳作,兩極化的評價都是欠客觀的。明人在“以文為詩”方面亦有佳作。高啟歌行體長詩《青丘子歌》云:世間無物為我娛,自出金石相轟鏗。江邊茅屋風雨晴,閉門睡足詩初成。叩壺自高歌,不顧俗耳驚。欲呼君山老父攜諸仙所弄之長笛,和我此歌吹月明。但愁歘忽波浪起,鳥獸駭叫山搖崩。[49]

  此為結尾前作者自敘狂放不羈個性的一段描寫:他隨心所欲無所顧忌地高歌,還希望得到“君山老父”的長笛伴奏,可又擔憂浩歌一曲引發波湧山崩。七字、五字以至十四字句的長短交錯,形成強盛的氣勢,令誇張的文筆更具強大的衝擊力。

  至於清代,賀裳批評歐詩甚嚴厲:“詩道至廬陵,真是一厄,如《飛蓋橋望月》中雲‘乃於其兩間’,‘矧夫人之靈’,‘而我於此時’,便開後人無數惡習。”[50]又雲:“歐公古詩苦無興比,惟工賦體耳。至若敘事處,滔滔汩汩,累百千言,不衍不支,宛如面談,亦其得也。所惜意隨言盡,無複餘音繞梁之意。又篇中曲折變化處亦少。公喜學韓,韓本詩之別派,其佳處又非學可到,故公詩常有淺直之恨。”[51]

  賀貽孫對歐詩的評價卻不低。儘管他認同“宋詩不如唐”的觀點,但他指出:“宋之歐蘇,其詩別成一派,在盛唐中亦可名家。”[52]“別成一派”,顯示他對歐蘇所代表散文化、議論化的宋詩的尊重和肯定。“在盛唐中亦可名家”,則是對歐蘇詩水準之認可。方東樹雲:“六一學韓,才氣不能奔放,而獨得其情韻與文法,此亦詩家深趣。自歐以後諸家,未有一人能成就似歐者,則亦豈易到也。”[53]

  清人不乏“以文為詩”的作品,龔自珍《詠史》詩即是其中之翹楚:“金粉東南十五州,萬重恩怨屬名流。牢盆狎客操全算,團扇才人踞上游。避席畏聞文字獄,著書都為稻粱謀。田橫五百人安在,難道歸來盡列侯。”[54]詩的前兩聯敘寫當時社會的腐敗,後兩聯批判專制的殘暴,借田橫及其追隨者的剛毅不屈,感歎士人的喪失氣節與軟弱自私,用的是散文化、議論化的筆法。清代後期還出現了“宋詩運動”。晚清的黃遵憲聲稱“我手寫我口”[55],要“用古文家伸縮離合之法以入詩”[56],其詩歌創作明顯呈現出散文化的傾向。

  綜上所述,“以文為詩”擴大了詩歌反映的領域,豐富了詩歌表現的手法,增強了詩歌敘事的能力。宋代學者對歐的“以文為詩”多持正面的看法,金、元學者未持異議,實際上對此發表見解的並不多。至明清兩代,褒貶的意見皆有,且都結合歐詩發表己見,往往趨於兩極。歐詩的散文化與議論化多體現在古詩創作上,成績可觀,不足也是難免的。《奉答子華學士安撫江南見寄之作》云:百姓病已久,一言難遽陳。良醫將治之,必究病所因。天下久無事,人情貴因循。優遊以為高,寬縱以為仁。今日廢其小,皆謂不足論。明日壞其大,又雲力難振。旁窺各陰拱,當職自逡巡。歲月寖隳頹,紀綱遂紛紜。坦坦萬裡疆,蚩蚩九州民。昔而安且富,今也迫以貧。[57]

  黃震評曰:“《答子華安撫》詩,指陳治道之要者也。”[58]就內容來說,實屬扼要之概括。但問題在於此非“指陳治道”的公文,而是一首詩歌,不能缺少比興,需要生動、形象、含蓄的筆墨。歐陽修少量作品確實存在這樣的不足,當然,不能以偏概全,全盤否定。自歐學韓“以文為詩”,並由蘇、黃發揚光大之後,歷代“以文為詩”之作,綿綿不絕,直至晚清,從未中斷,這是客觀的事實。

  江蘇教育出版社1996年出版的朱喬森所編《朱自清全集》第五卷《新詩》中,朱自清的新詩並不多,共58首,最早是發表於1919年2月的《睡吧,小小的人》,僅與胡適最早發表的《白話詩八首》相隔兩年;第二篇《小鳥》等6首發表于同年11月和12月;其餘《煤》至《朝鮮的夜哭》47篇發表於1920至1926年;《無題》《玉蘭花》分別錄自1933年5月13日及1935年4月5日作者日記;《挽一多先生》《題林屋山民送米圖卷子》分別作於1946與1947年。可見朱的新詩主要發表於1919至1926年,最早發表的兩首新詩與“五四”運動在同一年。此前,以白話文書寫的新詩誕生雖不久,但獲得了迅速的發展。

  朱自清關於新詩發展的論述,見其所作《中國新文學大系·詩集》的《導言》,而關於新詩的創作,其所著《新詩雜話》頗多精闢的見解。其中《朗讀與詩》說:“詩趨向脫離音樂獨立,趨向變化而近自然。”[59]又說:“現代是個散文的時代,即使是詩,也得調整自己,多少傾向散文化。而這又正是宋以來詩的主要傾向——求自然。”[60]《詩的形式》說:“我們感覺到‘勻稱’與‘均齊’還是詩的主要的條件;這些正是外在複遝的形式。但所謂‘勻稱’和‘均齊’並不要像舊詩——尤其是律詩——那樣凝成定型。寫詩只要注意形式上的幾個原則,盡可‘相體裁衣’,而且必須‘相體裁衣’。”[61]又說:“所謂原則也不外乎‘段的勻稱’和‘行的均齊’兩目。……行的均齊主要在音節(就是音尺)。中國語在文言裡似乎以單音節和雙音節為主,在白話裡似乎以雙音節和三音節為主。”[62]《抗戰與詩》說:“新的努力是在組織和詞句方面容納了許多散文成分。艾青先生和臧克家先生的長詩最容易見出。”[63]這些觀點,朱自清都在自己的創作中加以實踐,尤其是詩的散文化。早期作的《小鳥》寫道:
清早顫巍巍的太陽光裡,∕兩個小鳥結著伴,不住的上下飛跳。∕他倆不知商量些什麼,∕只是咭咭呱呱地亂叫。∕細碎的叫聲,∕夾著些微笑;∕笑裡充滿了自由,∕他們卻絲毫不覺。∕他們仿佛在說:“我們活著∕便該跳該叫。∕生命給的歡樂,∕誰也不會從我們手裡奪掉。”[64]

  全詩三段,各有四行,大體“勻稱”;音節以雙音節和三音節為主,大體“均齊”;“跳”“叫”“笑”“覺”“掉”字同押ao韻,完全符合作者自己提出的標準。倘若將斜線略去,那就是一篇活潑的小散文。

  綜觀58首朱氏新詩,散文化是普遍的,短詩如此,如《依戀》僅三句:“坐到三等車裡,∕模糊念著上海的一月,∕我的心便沉沉了。”長詩亦如此,長達10頁的《毀滅》,末尾是這樣的:我要一步步踏在泥土上,∕打上深深的腳印!∕雖然這些印跡是極微細的,∕且必將磨滅的,∕雖然這遲遲的行步∕不稱那迢迢無盡的程途,∕但現在既平常而又渺小的我,∕只看到一個個分明的腳步,∕便有十分的欣悅——∕那些遠遠遠遠的∕是再不能,也不想理會了。∕別耽擱吧,∕走!走!走![65]

  朱氏的“以文為詩”有如下的特點:

  一、善用各種修辭和句式。

    《北河沿的夜》全篇用了擬人化的手法:沉默的天宇,∕閃鑠的燈光;∕暗裡流動著小河,∕兩岸敧斜著柳樹。∕樹們相向俯著,∕要握手麼?∕在商量小河的秘密麼?∕樹們俯看小河,∕河裡深深的映出許多影子。∕這也是他們自己麼?∕是他們生命的徵象罷?∕岸上的燈光,∕從樹縫裡偷偷進來;∕照得小河面上斑斑駁駁,∕白一塊,黑一塊的,∕像天將明時,東方的雲一樣。∕那白處露出歷歷的皺紋,∕顯出黑暗裡小河生活的煩悶。[66]

  作者把小河兩岸的樹寫活了,“樹們相向俯著”,“要握手”,“在商量”,“俯看小河”;岸上燈光也寫活了,他們“從樹縫裡偷偷進來”;更妙的是“小河面上斑斑駁駁”, “像天將明時,東方的雲”,“ 那白處露出歷歷的皺紋”, 居然“顯出黑暗裡小河生活的煩悶”。擬人化的鋪陳和末句的評說,散發著濃濃的散文味。

  《煤》詩寫道:你在地下睡著,∕好醃臢,黑暗!∕ 看著的人∕ 怎樣的憎你,怕你!∕ 他們說:∕ “誰也不要靠近他呵!……”∕ 一會你在火園中跳起舞來,∕ 黑裸裸的身材裡,∕ 一陣陣透出赤和熱,∕ 啊!全是赤和熱了,∕ 美麗而光明!∕ 他們忘記剛才的事,∕ 都大張著笑口,∕ 唱讚美你的歌;∕ 又顛簸著身子,∕ 湊合你跳舞的節。[67]

  除了擬人化的鋪陳外,此詩最重要的是,用“地下睡著”的和已經燃燒的煤不同形象和遭遇的對比:前面是“好醃臢,黑暗!”遭到憎恨;後面是“美麗而光明”,得到“讚美”。這煤無疑象徵著最底層的勞苦大眾,在他們還沒有覺醒的時候,被看不起;而一旦覺醒,發光發熱,就會產生了不起的能量和影響。

  《靜》詩不長,寫杭州城隍山四景園向外看到的景色,連用了兩組排比句,筆墨卻極其儉省:屋外魚鱗似的屋;∕螺髻似的山;∕白練似的江;∕明鏡似的湖。∕地上的一切,一層層屋遮了;∕山上的,一疊疊青掩了;∕水上的,一陣陣煙籠了。[68]

  第一個排比還借助比喻,把屋、山、江、湖的形狀或色調形象地描繪出來;第二個排比,分別展現水上、地上、山上無限開闊的景象,那是多麼秀美的圖畫啊!排比易於鋪陳,這是散文的特色。

  《贈A·S》的首尾兩段都運用了排比兼比喻:你的手像火把,∕你的眼像波濤, ∕你的言語如石頭,∕怎能使我忘記呢?∕…… 你如鬱烈的雪茄煙,∕你如釅釅的白蘭地,∕你如通紅通紅的辣椒,∕ 我怎能忘記你呢?[69]

全詩的比喻格外形象,排比充滿力量,似寫出了一個嚮往進步的朋友沖天的豪情、堅定的意志和巨大的能量,讓讀者產生了無際的遐想。首尾各四句遙相呼應,尤其是“怎能使我忘記呢”和“我怎能忘記你呢”的前呼後答與散文的埋伏與照應如出一轍。
《光明》用了對話的句式:
呀!黑暗裡歧路萬千,∕叫我怎樣走好?∕“上帝!快給我些光明吧,∕讓我好向前跑!”∕上帝慌著說,“光明?∕我沒處給你找!∕你要光明,∕你自己去造!”[70]通過“我”與“上帝”的對話,增添了幽默感,更重要的是含蘊著不靠上帝靠自己的道理,顯示了議論化的魅力。

  二、略去比興而純用直敘。

    古代詩歌從《詩經》開始,就講究賦、比、興的運用,朱自清的有些新詩,採取略去比興而用賦的寫法。

    因坐在鎮江至揚州的小輪中有感,朱自清在抵達揚州後寫下的《小艙中的現代》,用白描般的敘說,生動地再現了底層社會的生活。此詩以叫賣“洋糖百合稀飯”發端,接連以“竹耳扒”“吃餃面”“潮糕要吧”等叫賣跟進,渲染碼頭的嘈雜和喧鬧。接著寫旅客上船時的混亂:“擁擁擠擠堆堆迭迭間,∕只剩了尺來寬的道兒;∕在溷濁而緊張的空氣裡,∕一個個畸異的人形”——“飾著人形”的“銀元和角子”,被那些小商販追趕。小商販是為生活所逼的城市貧民,沖上船艙搶生意來了;“灰與汗塗著張張黃面孔”和“炯炯的有饑餓的眼光”是他們可憐的形與神的寫照。“就像餓了的野獸們本能地想攫著些鮮血和肉一般”,他們“想攫著些黯淡的銅板,白亮的角子!”於是,作者觀察到:“小艙變了戰場,∕他們變了戰士,∕我們是被看做了敵人!∕從他們的叫囂裡,∕我聽出殺殺的喊呼;∕從他們的顧盼裡,∕我覺出索索的顫抖;∕從他們的招徠裡,∕我看出他們受傷似地掙紮。”如困獸猶鬥,失業的一貧如洗的小商販,在小艙裡為攫取些微的銅板拼命,這是何等殘酷的現實啊!細細交代了眾多小商販在碼頭上、登船後、“戰鬥”時的三個場景,最後作者如白居易寫新樂府般地篇末點題:“我,參戰的一員,∕從小艙的一切裡,∕這樣,這樣,∕悄然認識了那窒息著似的現代了。”[71]
《滬杭道中》也是直接地鋪敘一路上所看到的景象。在寫過細雨中“青的新出的秧針”,“黃的割下的麥子”,“深黑色待種的水田”,構成“好一張彩色花氈”之後,詩中寫道:一處處小河緩緩的流著;∕河上有些窄窄的板橋搭著;∕河裡幾隻小船自家橫著;∕岸旁幾個人撐著傘走著;∕那邊田裡一個農夫,披了蓑,戴了笠,∕慢慢的跟著一隻牛將地犁著;∕牛兒走走歇歇,往前看著。∕遠遠天和地密密的接了。[72]沒有評說,沒有感慨,只是河、橋、船、人、牛等娓娓道來的敘述,但展示出了滬杭道上雨天裡特有的充滿詩情畫意的風景。

  三、借助多種人稱的敘說。

    一般說,寫詩多用第三人稱,但朱自清寫詩常以第一人稱和第三人稱並用,即我和他(或她)、我和他們、我們和他們一起出現在詩裡,展開雙方的接觸、對話以及故事的情節等,有歌頌,亦有鞭撻。《悵惘》《不足之感》《冷淡》《心悸》《湖上》《星火》等詩,都出現了第一和第三人稱交匯的使用。
《人間》寫到“我”和“他”:那藍褂兒,草鞋兒,∕赤了腿,敞著胸的朋友∕挑副空的籮擔來了。∕他遠遠地見著——∕見了歧路中彷徨的我;∕他親親熱熱地招呼:∕“你到那裡?”∕我意外地聽他,∕迫切地答他時,∕他殷勤地指點我;∕他有黑而乾燥的面龐,∕灰色凝滯的眼光,∕和那天然的粗澀的聲調。∕從這些裡,∕我接觸著他純白的真心。∕但是,我們並不曾相識。[73]這裡寫的是“歧路中彷徨的我”和“藍褂兒,草鞋兒”的勞動者的相遇。雖不曾相識,但他熱情地打招呼,殷勤地為我指路。我從他的臉龐、眼光和聲調裡,感受到他“純白的真心”。這是發自內心的對勞動者淳樸善良的讚美。

  《宴罷》寫“我們”和“他”。“我們”是“團團坐下”的與宴者,“他”是侍候我們飲宴的“阿慶”。我們舉杯、飲酒、吃魚肉,“菜足了,∕臉紅了,∕頭暈了,∕胃膨脹了,∕人微微地倦了。”“他”不是“微微”的倦,而是大汗淋漓,因為“斟酒是他,∕捧茶是他,∕遞茶和煙是他,∕絞手巾也是他;∕我們團團坐著,他盡團團轉著。”[74]散文化的鮮明的對比,抒發了作者內心的歉疚和對“阿慶”的同情。

  四、多用自然活潑的口語。

    朱自清提倡用新鮮自然的語言,寫散文如此,作新詩亦是如此。早期的新詩常用半文半白的語言,難得的是朱自清相當注意新詩的口語化。1919年所作《睡吧,小小的人》說:“呀,你浸在月光裡了,∕光明的孩子 ——愛之神!”[75]“呀”領起的這一句,口語的感歎,帶著抒情。他的語言來自生活,故清新而自然,生動而活潑。1920年所作《不足之感》寫道:“他像鳥兒,∕有美麗的歌聲,∕在天空裡自在飛著;∕又像花兒,有鮮豔的顏色,∕在樂園裡盛開著;∕我不曾有什麼,∕只好暗地裡待著了。”[76]末句已顯口語味。1921年所作《自白》也很有吸引力:“四圍不都是鮮嫩的花開著嗎?∕緋頰的桃花,粉面的荷花,∕金粟的桂花,紅心的梅花,∕都望著我舞蹈,狂笑;∕笑裡送過一陣陣幽香,∕全個兒的我給它們薰透了!”[77]詩中的語言鮮麗活潑,“不都是……開著嗎”與“全個兒的”已屬口語。同年作的《星火》,開頭引“賣酥餃兒”十八九歲小夥子的話:“我老子死了,∕娘也沒了,∕只剩我獨自一個了!”[78]純然是口語了。

  1922年作的《侮辱》寫出一方請求和另一方嘲弄的對話,純粹是口語:“請客氣些!∕設法一個艙位!”∕“哼哼——∕沒有,沒有!∕你認得字罷?∕看這張定單!——∕不要緊——不用忙;∕坐坐;∕我篩杯茶你喝了去——”[79]到了1949年,朱自清作《挽一多先生》的詩:“你是一團火,∕照見了魔鬼;∕燒毀了自己,∕遺燼裡爆出個新中國!”[80]這是懷著無比悲憤之情寫下的非常通俗的白話詩了。

  朱自清的新詩像歐詩一樣,充分展示了散文化的特色。全面的看,歐還有不少律詩和古詩一樣,富於藝術的魅力。當然,無需諱言,歐的“以文為詩”也有缺憾,朱亦相似,就是在散文化的同時,要考慮到詩畢竟與文不同,特別講究形象思維。散文化的“度”要精准把握,過了這個“度”,少了情感的積累、意境的創造、韻味的形成、語言的精煉,就不會有好詩。歐陽修有《南獠》那樣如同軍情報告而欠缺情感性和形象性的詩歌。朱自清也有同樣的不足,而且還要更多些。《睜眼》寫道:“夜被喚回時,∕美夢從眼邊飛去。∕熹微的晨光裡,∕先鋒們的足跡,∕牧者們的鞭影,都晃蕩著了,∕都照耀著了,∕是怕?是羞?∕於是那漫漫的前路。∕想裹足嗎?徒然!∕且一步步去挨著啵——∕直到你眼不必睜,不能睜的時候。”[81]講的是“美夢”過後,“先鋒們”不能動搖,不能“裹足”不前,要堅持到最後。完全是直敘,有說理,但欠含蓄,少詩意。正因為歐、朱對詩文有別而詩尤講究形象思維認識不足,故創作上有弱點,加上有些人的偏見,他們所提倡所贊同所實踐的“以文為詩”,未能獲得廣泛的認同。
歐陽修和朱自清都是傑出的散文大師、著名的詩人和淵博的學者。歐官至北宋參知政事,是政治活動家,有治國的經歷;朱是一介學者,在大學任教,還遊歷過歐洲,開闊了眼界。他們都有正直的人格,都關心國事和民生。他們都以辛勤的創造性的勞動,在我國文學史冊上留下了令人羡慕的篇章。他們“以詩為文”和“以文為詩”的創作,雖相隔近九個世紀,但都取得可喜的成績。作為一代文宗,歐陽修不僅影響了他所生活的宋代,而且經金、元、明、清影響到現代。朱自清的新詩創作與“五四”新文化運動同步,很早就邁開了探索的步伐,亦無愧於其他繼承傳統開闢未來的文壇戰友。相對而言,在古今貫通的文學史上,歐的詩歌數量、成就和地位,還都是朱未能達到的。

  歐、朱的“以詩為文”和“以文為詩”,都是難能可貴的。 歐繼承韓愈,引領宋詩走向散文化、議論化,又變韓愈的奇崛為平易,繼承、發展、完善了古代詩歌別具一格的模式,影響直至晚清。 朱在“五四”運動時,作為新文化先驅者的一員,勇於以白話文創作新詩,西化的影響固然無可置疑,但更多的薰陶無疑是根深蒂固揮之不去的傳統。 從這個意義上說,歐提倡的以古文為古詩,在八百多年後,與朱自清等嘗試的以白話文為新詩,並非矛盾對立相割裂,而是老傳統得到繼承,繼承中又有新的發展和創造。 看看前文關於歐、朱“以詩為文”和“以文為詩”的具體表現,有那麼多相同、相通與相似之處,我們就會明白,中國優秀傳統文化的根,已深入我們古老而遼闊的大地,中國優秀傳統文化的精髓,更融入了廣大中華兒女的血脈中。