“以詩為文”和“以文為詩”是詩文互為影響和滲透的表現。歐陽修和朱自清都是著名的散文大家和詩人。 他們都富於情感，作品都具有柔性美，文更優於詩。
歐文的詩化，表現為行文一唱三嘆、迴環往復，句式長短靈活、整飭有序，節奏跌宕有致、起伏不平，聲韻前後照應、和諧自然；朱文的詩化表現為綜合修辭的行文美、情景交融的意境美、平易流暢的語言美、前呼後應的聲韻美。 在散文的詩化上，歐、朱皆成就突出。 歐詩的散文化表現在謀篇佈局、句式處理、虛詞安排、手法運用上，他推動的宋詩變革對後世產生了深遠的影響。
朱詩的散文化，表現為善用各種修辭和句式、略去比興而純用直敘、藉助多種人稱的敘說、多用自然活潑的口語。 歐、朱對詩、文有別而詩尤講究形象思維認識不足，故創作上有弱點，造成他們提倡並實踐的“以文為詩”未能獲得廣泛的認同。
詩文自古以來並稱，關係十分密切。 “五經”中《詩》列其首，其餘皆散文。 唐宋詩文革新推動古代詩文的發展，且出現了詩文關聯、互為影響的現象，如贈別詩前有序文，後獨立成為贈序文，其詩卻可有可無，韓愈《送李願歸盤谷序》尚存之; 墓誌始於漢代[1]，本屬獨立文體，以韻文之銘置墓誌之後，合稱墓誌銘。 陳善雲：「韓以文為詩，杜以詩為文，世傳以為戲。 然文中要自有詩，詩中要自有文，亦相生法也。 文中有詩，則句語精確; 詩中有文，則詞調流暢。 ”[2]
“以文為詩”和“以詩為文”，說的是詩與文的互為影響和滲透，亦即詩的散文化和散文的詩化。 筆者意識到這一問題，在早先出版的拙著《醉翁的世界：歐陽修評傳》中寫道：“在歐陽修的筆下，詩與散文各自吸取對方的特點，兩種體裁的互相影響表現得非常突出。 應該說，歐文的詩化是頗有成就的，它使歐文情韻深美，讀後有餘味不盡的感覺; 而散文化的歐詩，以古樸參差、瀟灑流動、平易自然之美，迥別於唐音而獨具風采，且影響了有宋一代詩歌的發展，成就亦不可低估。 “[3]
在《歐陽修和他的散文世界》裡，筆者認為：”朱自清在《中國散文的發展》中稱讚歐陽修'最以言情見長'。 歐陽修對朱自清創作的影響，表現在朱自清散文亦以言情見長，喜愛並學習歐文的風格，作品亦具陰柔之美。 姚鼐《複魯絜非書》將歐文定位為『偏於柔之美者』。 讀朱自清的作品，也能清晰地感覺到那種『偏於柔之美』的味道。 這種柔性之美，見於古今不少佳作中，而在歐陽修與朱自清的散文裡，表現得尤為典型。 同具柔性美的這兩家散文，正是以富於深美情韻和感人魅力為主要特徵，而給讀者以巨大的感染。 “[4]
歐、朱是古今兩位傑出的散文大師，他們的許多佳作都深受讀者的喜愛; 同時他們也都有詩歌傳世，雖不及散文影響之大，但也具有各自的特色。 本文擬對他們的「以詩為文」和「以文為詩」作一些較深入的探究。
壹
歐陽修文的突出特徵是富於情感，情韻不匱，動人心魄。 歐“以詩為文”，其文最撼動人心之處，即蘊蓄於文中的至為深摯的情感，在序、記、祭文等文體中有淋漓盡致的展現。 《豐樂亭記》中的憂國憂民、安不忘危之情，《醉翁亭記》中不以貶謫為意、樂民之樂之情，《蘇氏文集序》中對才華橫溢卻命運不幸的蘇舜欽無比憐惜之情，《江鄰幾文集序》中對 眾多友人仕宦坎坷相繼離世的無限傷感之情，《祭資政範公文》中對同甘共苦亦師亦友的范仲淹累遭挫折與迫害的悲憤之情，《祭石曼卿文》中對“不少屈以合世”“而不克所施”又” 不得至乎中壽“的石延年深為惋惜之情等等，這些感情都曾經那樣強烈地震撼著讀者的心靈。 那麼，歐的感情又是怎樣抒發的呢？ 他顯然吸取了詩歌的表現手法：
ㄧ、行文一唱三嘆，迴環往復。
《祭石曼卿文》云：嗚呼曼卿！ 生而為英，死而為靈。 其同乎萬物生死，而復歸於無物者，暫聚之形; 不與萬物共盡，而卓然其不朽者，後世之名。 此自古聖賢，莫不皆然，而著在簡冊者，昭如日星。
嗚呼曼卿！ 吾不見子久矣，猶能彷彿子之平生。 其軒昂磊落，突兀崢嶸，而埋藏於地下者，意其不化為朽壤，而為金玉之精。 不然，生長松之千尺，產靈芝而九莖。 奈何荒煙野蔓，荊棘縱橫; 風淒露下，走磷飛螢！ 但見牧童樵叟，歌吟上下，與夫驚禽駭獸，悲鳴躑躅而咿嚶。 今固如此，更千秋而萬歲兮，安知其不穴藏孤貉與鼯鼪？ 此自古聖賢亦皆然兮，獨不見夫累累乎曠野與荒城！
嗚呼曼卿！ 盛衰之理，吾固知其如此，而感念疇昔，悲涼淒愴，不覺臨風而隕涕者，有愧乎太上之忘情。 [5]
清人孫琮對此篇反復以「嗚呼曼卿」引出的三段沉痛而詩意盎然的文字，作了十分精當的評價：“第一段許其名垂後世，寫得卓然不磨; 第二段悲其生死，寫得淒涼滿目; 第三段自述感傷，寫得唏噓欲絕，可稱筆筆傳神。 “[6]此文通篇押韻，且長短句交錯，情韻已十分動人，加上”嗚呼曼卿“的迴環唱歎，將滿腔的情意從讚賞到痛惜直推至難以抑制的”悲涼淒愴“。
《江鄰幾文集序》云：蓋自尹師魯之亡，逮今二十五年之間，相繼而歿，為之銘者至二十人，又有餘不及銘與雖銘而非交且舊者，皆不與焉。 嗚呼，何其多也！ 不獨善人君子難得易失，而交遊零落如此，反顧身世死生盛衰之際，又可悲夫！ 而其間又有不幸罹憂患、觸綱羅，至困阨流離以死，與夫仕宦連蹇、志不獲伸而歿，獨其文章尚見於世者，則又可哀也歟！ [7]
為亡友《江鄰幾文集》作序，而回顧摯友尹洙去世二十五年以來，眾多友朋凋零，不禁悲從中來，用“何其多也”、“又可悲乎”“又可哀也歟”反復唱歎，滿是傷感與不捨，回環往複的哀歎使悲情愈加濃烈，不可自已。 儲欣評曰：「一意累折而下，紆颱慘愴，言有窮而情不可終，此是廬陵獨步。 ”[8]
二、句式長短靈活，整飭有序。
《豐樂亭記》首段云：修既治滁之明年，夏，始飲滁水而甘。 問諸滁人，得於州南百步之近。 其上則豐山，聳然而特立; 下則幽谷，窈然而深藏; 中有清泉，滃然而仰出。 [9]
交代了人物、時間、地點之後，一段鼎足對的句式十分精彩：上有豐山，下有幽谷，中有清泉，全景盡收眼簾；山是高高而獨立，穀是深深而潛藏，泉是急速地湧出，真是充滿詩情畫意。
《真州東園記》云：園之廣百畝，而流水橫其前，清池浸其右，高臺起其北。台，吾望以拂雲之亭；池，吾俯以澄虛之閣；水，吾泛以畫舫之舟。敞其中以為清宴之堂，辟其後以為射賓之圃。芙蕖芰荷之的曆，幽蘭白芷之芬芳，與夫佳花美木列植而交陰，此前日之蒼煙白露而荊棘也；高甍巨桷，水光日景動搖而下上，其寬閑深靚可以答遠響而生清風，此前日之頹垣斷塹而荒墟也；嘉時令節,州人士女嘯歌而管弦，此前日之晦冥風雨、鼪鼯鳥獸之嗥音也。[10]
“園之廣百畝”的概述後，用鼎足的句式點出“流水”“清池”“高臺”的方位，再以“前一後七”句的排比，作由台及亭、由池及閣、由水及舟的描寫。“堂”與“圃”以對句列出，然後是以前後景象迥然相異的三段排比，由今日園林之美不勝收，追述往昔此地的荒蕪破敗。語言生動而形象，句式整飭而靈活，對比鮮明而突兀，韻味十足而悠長，堪稱一首漂亮的散文詩。
三、節奏跌宕有致，起伏不平。
五代史伶官傳序》中、後幅云：方其系燕父子以組，函梁君臣之首，入於太廟，還矢先王而告以成功，其意氣之盛，可謂壯哉！及仇讎已滅，天下已定，一夫夜呼，亂者四應，倉皇東出，未及見賊而士卒離散，君臣相顧，不知所歸，至於誓天斷發，泣下沾襟，何其衰也！豈得之難而失之易歟？抑本其成敗之跡，而皆自於人歟？《書》曰：“滿招損，謙得益。”憂勞可以興國，逸豫可以亡身，自然之理也。故方其盛也，舉天下之豪傑，莫能與之爭；及其衰也，數十伶人困之，而身死國滅，為天下笑。夫禍患常積於忽微，而智勇多困於所溺，豈獨伶人也哉！[11]
歐修《五代史》，對五代史實極熟，對彼時的興亡動亂感觸極深，諸多“傳序”皆以“嗚呼”開頭，即激情難抑之表現。文為心聲，不平之情盡顯於抑揚頓挫的文字中，而形成跌宕起伏的節奏，產生強烈的感染力。孫琮評曰：“此篇除卻前幅敘事，中、後兩幅不過是兩揚兩抑。中幅一揚一抑，引《書》作斷，已極低昂之妙；後幅再揚再抑，又複作斷，愈見屈曲之奇”，“便有無限低徊，幾回感慨，何筆之神也！”[12]
《王彥章畫像記》末段云：一槍之勇，同時豈無？而公獨不朽者，豈其忠義之節使然歟？畫已百餘年矣，完之複可百年。然公之不泯者，不系乎畫之存不存也。而予尤區區如此者，蓋其希慕之至焉耳。讀其書，尚想乎其人；況得拜其像，識其面目，不忍見其壞也。[13]
“一槍”四句以兩個反問強調王彥章非僅一介勇夫，稱頌其有難得的“忠義之節”，這是由衷的讚歎，崇敬之情油然而生；“畫已”四句說彥章的畫像一經修復，再過百年仍可供人瞻仰，英雄永在人心中，不管畫像存或不存，心情似趨平靜；“而予”二句寫自己內心“希慕之至”，感情又轉向強烈；“讀其書”五句，用“尚想”與“況得”的遞進，讓崇敬之情極度升溫。作者就是這樣巧妙地通過跌宕起伏的節奏，把對英雄的崇敬推向高潮。
四、聲韻前後照應，和諧自然。
《醉翁亭記》云：環滁皆山也。其西南諸峰，林壑尤美，望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七裡，漸聞水聲潺潺，而瀉出於兩峰之間者，釀泉也。峰迴路轉，有亭翼然臨於泉上者，醉翁亭也。作亭者誰？山之僧智仙也。名之者誰？太守自謂也。太守與客來飲於此，飲少輒醉，而年又最高，故自號曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也。[14]
作者從“環滁皆山”起，用移步換形的手法，一路寫到醉翁亭，交代作亭者與命名者之後，又寫醉翁之意，直至篇末，全用“也”字煞尾，為這篇美文平添了美妙而和諧的聲韻。
《祭謝希深文云云：嗚呼謝公！年不得中壽，而位止于郎。惟其歿也，哭者為之哀，不識者為之相吊，或賻其家，或力其喪。嗟夫！為善之效，得此而已，庸何傷！富貴偶也，壽夭數也，奚較其少多而短長！若公之有，言著于文，行著於事，材著於用，既久而愈彰。此吾徒可以無大恨，而君子謂公為不亡。[15]
謝絳字希深，歐為西京留守推官時，謝絳為通判，他跟西京文人的關係很好，歐非常敬重他，待以師友之禮。對他的早逝，歐極為悲痛，既作墓誌銘，又撰此祭文。句式長短參差，在多為三或五句少則二或四句之末押韻，“郎”“喪”“傷”“長”“彰”“亡”等韻字交相迴響，自然地奏出惋惜、懷念和悲切的樂章。
歐文大抵從以上四個方面“以詩為文”，把詩歌的元素吸收到散文中來，或者說，在不少的篇章中實現了散文的詩化。
貳
朱自清是有著深厚古典文學修養且善於繼承傳統的現代散文大家！雖然創作有白話文與文言文之別，但他和歐陽修一樣，在我國散文和詩歌發展史上都留下了難以磨滅的印跡。他們都有關於散文和詩歌的理論見解，留下了數量可觀的極具影響力的散文作品，並與他們出色的詩歌互有關聯和影響。朱自清諸多散文都富於柔性之美，都充滿了詩化的無窮魅力。筆者曾從溝通古今的文學觀、中和主義的審美觀、以情動人的至文、如畫如詩的寫景、注重文眼的構思、新而不失自然的語言六個方面，論述朱自清怎樣從我國古代包括歐陽修等大家所創作的優秀散文中，汲取極為豐富的營養，以白話文寫下諸多動人的篇章。[16]
朱自清的“以詩為文”，即散文的詩化，有如下的特色：
一、綜合修辭的行文美：
《春》是一篇非常活潑生動的散文：盼望著，盼望著，東風來了，春天的腳步近了。一切都像剛睡醒的樣子，欣欣然張開了眼。山朗潤起來了，水漲起來了，太陽的臉紅起來了。小草偷偷地從土裡鑽出來，嫩嫩的、綠綠的。園子裡，田野裡，瞧去，一大片一大片滿是的。坐著，躺著，打兩個滾，踢幾腳球，賽幾趟跑，捉幾回迷藏。風輕悄悄的，草軟綿綿的。桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。紅的像火，粉的像霞，白的像雪。花裡帶著甜味兒;閉了眼，樹上仿佛已經滿是桃兒、杏兒、梨兒。花下成千成百的蜜蜂嗡嗡地鬧著，大小的蝴蝶飛來飛去。野花遍地是：雜樣兒，有名字的，沒名字的，散在草叢裡，像眼睛，像星星，還眨呀眨的。[17]如此動人又富於詩意，與文中的綜合修辭或者說是多樣化的修辭密切相關。“春天的腳步近了”、“太陽的臉紅起來了”、“小草偷偷地從土裡鑽出來” 、“桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你”，都用了擬人化的手法，顯得那樣親切可愛；“踢幾腳球，賽幾趟跑，捉幾回迷藏”、“ 紅的像火，粉的像霞，白的像雪”，都用了排比，前三句抒寫人與大自然的親密無間，後三句與下文的“像眼睛，像星星”還用了比喻，道出了“春”的生機勃勃。
《匆匆》寫道：燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青的時候；桃花謝了，有再開的時候。但是，聰明的，你告訴我，我們的日子為什麼一去不復返呢？——是有人偷了他們吧：那是誰？又藏在何處呢？是他們自己逃走了吧：現在又到了哪裡呢？
我不知道他們給了我多少日子；但我的手確乎是漸漸空虛了。在默默裡算著，八千多日子已經從我手中溜去；像針尖上一滴水滴在大海裡，我的日子滴在時間的流裡，沒有聲音，也沒有影子。我不禁頭涔涔而淚潸潸了。[18]“燕子”“楊柳”“桃花”引領的三句排比與“聰明的，你告訴我”的巧妙的設問，呈現了季節周而復始的永恆和日子卻從來短暫的對比和矛盾，而設問的後半截 “是有人偷了他們吧” 的回答和“又藏在何處”等擬人句的反問顯得那樣的俏皮又發人深思。下文中抽象的“日子”擬物化了，居然“從我手中溜去”，寫得何等機巧；又把“日子”比喻作“針尖上的一滴水滴在大海裡”，無聲無息地消失了，後果又是何等的令人驚悚，難怪“我不禁頭涔涔而淚潸潸了”。
二、情景交融的意境美：
記游梅雨潭的《綠》是那樣的引人入勝：我的心隨潭水的綠而搖盪。那醉人的綠呀，仿佛一張極大極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她；但這是怎樣一個妄想呀。站在水邊，望到那面，居然覺著有些遠呢！這平鋪著，厚積著的綠，著實可愛。她松松的皺纈著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕的擺弄著，像跳動的初戀的處女的心；她滑滑的明亮著，像塗了“明油”一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩；她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤的碧玉，只清清的一色，但你卻看不透她！我曾見過北京什刹海拂地的綠楊，脫不了鵝黃的底子，似乎太淡了。我又曾見過杭州虎跑寺旁高峻而深密的“綠壁”，叢疊著無窮的碧草與綠葉的，那又似乎太濃了。其餘呢，西湖的波太明瞭，秦淮河的水又太暗了。可愛的，我將什麼來比擬你呢？我怎麼比擬得出呢？[19]
面對潭水那“醉人”的“奇異”的綠，作者不由地產生了“張開兩臂抱住她”的欲望；這“平鋪”的“厚積”的綠是那樣可愛，以“少婦拖著的裙幅”、“一塊溫潤的碧玉”等加以比喻還意猶未盡；以北京的“綠楊”“太淡”，杭州的“綠壁”“太濃”，“西湖的波太明”，“秦淮河的水”“太暗”，襯托梅雨潭的綠，似乎還不滿足。末更稱梅雨潭為“可愛的”，五體投地於這“可愛的”美麗與魅力之中。梅雨潭之美與作者的感受絲絲入扣地關聯著，情景交融達到了天衣無縫的地步。
《背影》更是令人難忘：我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月臺，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。我趕緊拭幹了淚。怕他看見，也怕別人看見。我再向外看時，他已抱了朱紅的橘子往回走了。過鐵道時，他先將橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到這邊時，我趕緊去攙他。他和我走到車上，將橘子一股腦兒放在我的皮大衣上。於是撲撲衣上的泥土，心裡很輕鬆似的。過一會說：“我走了，到那邊來信！”我望著他走出去。他走了幾步，回過頭看見我，說：“進去吧，裡邊沒人。”等他的背影混入來來往往的人裡，再找不著了，我便進來坐下，我的眼淚又來了。[20]
這是一段催人淚下的場面，父親肥胖的身軀好不容易爬上月臺，讓“我的淚很快地流下來了”。買了橘子，回頭過鐵道時，父親“先將橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走”，及告別時，他“回過頭看見我”，而等到他的背影在人群裡再找不著時，“我的眼淚又來了”。這些難忘的鏡頭，攝下了父親無微不至的關懷和兒子發自肺腑的感動，景與情交融的意境勝過多少父慈子孝的言說。
三、平易流暢的語言美：
《給亡婦》寫道：六兒，我怎麼說好，你明白，你臨終時也和母親談過，這孩子是只可以養著玩兒的，他左挨右挨到去年春天，到底沒有挨過去。這孩子生了幾個月，你的肺病就重起來了。我勸你少親近他，只監督著老媽子照管就行。你總是忍不住，一會兒提，一會兒抱的。可是你病中為他操的那一份兒心也夠瞧的。那一個夏天他病的時候多，你成天兒忙著，湯呀，藥呀，冷呀，暖呀，連覺也沒有好好兒睡過。那裡有一分一毫想著你自己。瞧著他硬朗點兒你就樂，乾枯的笑容在黃蠟般的臉上，我只有暗中歎氣而已。[21]
朱自清對亡妻武鐘謙的懷念是刻骨銘心的，第一人稱的寫法如直接與亡妻面對面的談心，講到妻子病重時還在照顧孩子，“湯呀，藥呀，冷呀，暖呀，連覺也沒有好好兒睡過”，完全是平易自然的口語，但卻是那樣的真切感人。前文所引《春》《匆匆》《綠》《背影》，無論是寫景，還是記事，語言都是極其流暢的，總是不忘向口語靠攏，為創造新鮮而自然的語言不斷努力。
四、前呼後應的聲韻美。
朱自清非常喜愛疊詞的使用，行文中似信手拈來，毫不費力，卻十分妥帖，恰到好處。以《槳聲燈影裡的秦淮河》為例，全篇約有六十處用了疊詞，形形色色聲韻美的展示平添了多少詩情！作定語的，有疏疏的林、淡淡的月、輕輕的影、曲曲的波、薄薄的夜、黃黃的散光、黯黯的水波、縷縷的明漪、漾漾的柔波、清清的水影、密密的人家、習習的清風、薄薄的綠紗、淡淡的影子、渺渺的靈輝、爍爍的燈光、疏疏的燈火、遠遠的歌聲、吱吱的胡琴聲等；作狀語的，有迢迢的遠了、冷冷地綠著、盈盈的上了、光光的立著；形容詞加疊詞的，有碧陰陰、黑沉沉、鬱叢叢、陰森森、熱蓬蓬、冷清清、黑漆漆等；四字句的，有閃閃不息、霧氣騰騰、眾目睽睽、模模糊糊、富富麗麗、朦朦朧朧、渺渺茫茫；前置定語的中心詞，有人影的幢幢、歌聲的擾擾、無端的悵悵、樂器的嘈嘈切切等。密集地使用疊詞，不僅讓文中不乏窮形盡態的刻劃、悠悠不盡的抒情，而且更重要是，給讀者帶來縷縷不絕前呼後應的聲調和韻律的美感。
歐、朱“以詩為文”的表現手法，都與他們為人為文之重情相關。詩發乎情，又以情動人，重於抒情是他們創作共有的傾向。他們不是沒有義正詞嚴的佳作，如在縱論國事和民生的散文中，歐有《朋黨論》《縱囚論》、朱有《執政府大屠殺記》等，但他們的散文創作總體上偏向陰柔一路發展，“以詩為文”即散文的詩化，是他們以記敘為主的部分作品的共同特徵。自然，歐、朱的散文並非全然詩化，詩化的只是其作品中的一部分，或被人稱為散文詩，這部分散文，當是歐、朱引以為傲的精品。以歐而論，所引為“以詩為文”者，在歐公晚年自編《居士集》時皆收入集中，歷代評家均給予高度的評價。以朱而論，上引諸篇為諸多選本或教科書所收，有口皆碑。這也是今天許多讀者和學者的共識。
參
韓愈的“以文為詩”在唐代尚非主流傾向，而歐陽修領導宋代詩文革新，在大力提倡作文崇散抑駢的同時，在詩歌創作上帶頭“以文為詩”，影響了一代的詩風，散文化與議論化成為宋詩的重要特色而引人注目。“以文為詩”就是以寫散文的方法來作詩。歐在散文創作上經驗豐富、成就斐然，不免對其它體裁的創作產生影響，如他的《秋聲賦》和蘇軾的《赤壁賦》就是著名的文賦，成為後世稱道不已的經典。他的駢文創作也吸收了散文的元素，且影響了蘇軾等人，造就了別具一格的“宋四六”。同樣，他在以散文取代駢文成為文章主流的同時，還將散文的寫法引入詩歌的創作之中，於是“以文為詩”也成為宋詩的一大特色。主要表現在四個方面：
一為謀篇佈局。《贈沈遵》云：群動夜息浮雲陰，沈夫子彈《醉翁吟》。《醉翁吟》，以我名，我初聞之喜且驚。宮聲三疊何泠泠，酒行暫止四坐傾。有如風輕日暖好鳥語，夜靜山響春泉鳴。坐思千岩萬壑醉眠處，寫君三尺膝上橫。沈夫子，恨君不為醉翁客，不見翁醉山間亭。翁歡不待絲與竹，把酒終日聽泉聲。有時醉倒枕溪石，青山白雲為枕屏。花間百鳥喚不覺，日落山風吹自醒。我時四十猶強力，自號醉翁聊戲客。爾來憂患十年間，鬢髮未老嗟先白。滁人思我雖未忘，見我今應不能識。沈夫子，愛君一罇複一琴，萬事不可幹其心。自非曾是醉翁客，莫向俗耳求知音。[22]
這是一首極平順的古詩。開頭兩句，概敘“去年冬”與沈遵“會于恩、冀之間”，對方滿懷深情，“夜闌酒半”彈奏《醉翁吟》的感人之事。[23]由“《醉翁吟》，以我鳴”至“夜靜山響春泉鳴”，描寫琴聲之美妙。“坐思”以下十一句，歐追憶沈君當年創作此曲及自身放浪形骸於琅琊山間的情景。“我時四十猶強力”以下，則以感傷而有力的議論收束。由點題始，記敘、描寫和議論融為一體，完全是散文的作法。
歐有著名的七律《戲答元珍》，首聯“春風疑不到天涯，二月山城未見花”是精心的佈局，以似是而非的疑問開頭，如作文般的自問自答。在《筆說·峽州詩說》中，歐自解雲：“若無下句，則上句何堪？既見下句，則上句頗工。”紀昀贊：“起得超妙。”[24]
二為句式處理。《廬山高贈同年劉中允歸南康》云：廬山高哉幾千萬仞兮，根盤幾百里；嶻然屹立乎長江。長江西來走其下，是為揚瀾左裡兮，洪濤巨浪日夕相舂撞。雲消風止水鏡淨，泊舟登岸而遠望兮，上摩青蒼以晻靄，下壓後土之鴻厖。試往造乎其間兮，攀緣石磴窺空谾。千岩萬壑響松檜，懸崖巨石飛流淙。水聲聒聒亂人耳，六月飛雪灑石矼 。[25]
此詩甚長，僅錄半篇，已見其刻意用諸多長短不一的句式，且以“兮”字綰連前後句，又有意避用偶對，造成濃濃的散文調。
再就是句式結構，亦刻意有違常規，如七言詩一般格式為上四下三，五言詩一般為上二下三，歐詩偏作成上三下四或上一下四，以顯古樸與參差的散文味。如《食糟民》詩雲：“上不能寬國之利，下不能飽爾之饑。”[26]《退居述懷寄北京韓侍中》詩雲：“靜愛竹時來野寺，獨尋春偶過溪橋。”[27]《飛蓋橋玩月》的“矧夫人之靈”[28]，《答呂公著見贈》的“況此杯中趣”[29]等皆是。
三為虛詞安排。歐詩大量使用虛詞，特別是古體詩，其中用最多的是語助詞，舉例如下：用“哉”字：信哉天下奇，落落不可拘。（《哭曼卿》）嗟哉我豈敢知子，論詩賴子初指迷。（《再和聖俞見答》）君家雖有澄心紙，有敢下筆知誰哉？（《和劉原父澄心紙》）用“矣”字：高堂母老矣，衰發不滿櫛。（《班班林間鳩寄內》）今子其死矣，東山複誰過？（《讀徂徠集》）自言我亦隨往矣，行即逢君何恨邪？（《重贈劉原父》）用“乎”字：翁乎知此樂，無厭日來登。（《竹間亭》）出乎兩崖之隘口，忽見百里之平陸。（《盤車圖》）鐘子忽已死，伯牙其已乎！（《夜坐彈琴有感二首呈聖俞》之二）用“焉”字：行樂不及早，朱顏忽焉衰。（《答呂公著見贈》）壓溺委性命，焉能顧圖書？（《答梅聖俞大雨見寄》）況子之才美，焉能久困窮？（《秀才歐世英惠然見訪於其還也聊以贈之》）其它用“之”“也”“於”“豈”等字的，就不逐一羅列了。虛詞的使用，特別是語助詞的使用，對歐詩的散文化與議論化大有助益。歐親自選編的《居士集》，經檢索，發現用“哉”字的有28句，27句出自古詩，出自律詩的僅1句；用“矣”字18句，14句屬古詩，4句為律詩；用“乎”字10句，全是古詩；用“焉”字的5句，古、律為4比1。以上總共61句，55句出自古詩，僅6句出自律詩。可見“以文為詩”表現最突出的是古體詩。
四為手法運用。歐公擅長以散文常用的表現手法來寫詩。寫景、敘事、抒情、議論幾方面的自由結合，在歐詩中常見，上引《贈沈遵》即是一例。《竹間亭》先寫彼處水竹魚鳥之景，接著敘“翁”之常來，雖無車馬卻驚動了魚鳥，而後是關於“忘爾榮與利”、“翁”魚鳥“各自適”的富於情味的議論，筆調輕鬆而有趣。
鋪排在歐詩中也常見。嘉祐時為知鄆州劉敞而作的《樂郊詩》，從“樂郊何所樂”、“樂郊何所有”、“樂郊何以名”三問入手，分別抒寫鄆民“安其業”，“所樂從公遊”；山水草木美，“處置各有宜”；不取“一日醉”，“俾民百年思”：鋪排恰當而得體。《嘗新茶呈聖俞》從採茶、加工、包裹、“寄我”，到京師的邀客、嘗茶，面面俱到地加以生動的描寫。
賓主相形，以賓襯主的手法，歐在《釋秘演詩集序》《太常博士尹君墓誌銘》等文中運用得十分出色，他以同樣的手法作詩，也很成功。《讀蟠桃詩寄子美》以“韓孟於文詞，兩雄力相當”開頭，讚美他們“二律雖不同，合奏乃鏘鏘。天之產奇怪，希世不可常”[30]。筆鋒一轉，借《蟠桃詩》誇獎梅堯臣難與匹敵的藝術成就，隨即呼喚遭迫害而隱居蘇州的蘇舜欽，請他出山再顯身手。他與梅堯臣被歐稱為“二子雙鳳凰，百鳥之嘉瑞”[31]。此詩顯然以唐代的韓、孟為賓，襯托為主的蘇、梅“雙鳳凰”。
作為宋代詩文革新的領袖，歐陽修以自己的不懈努力，擴大“以文為詩”的影響。蘇軾、王安石及“蘇門四學士”之一的黃庭堅，秉承韓愈、歐陽修的“以文為詩”的理念，創作了不少膾炙人口的作品。趙翼指出：“以文為詩，自昌黎始；至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀。”[32]蘇軾作《歐陽少師令賦所蓄石屏》詩云：何人遺公石屏風，上有水墨希微蹤。不畫長林與巨植，獨畫峨嵋山西雪嶺上萬歲不老之孤松。崖崩澗絕可望不可到，孤煙落日相溟濛。含風偃蹇得真態，刻畫始信有天工。我恐畢宏韋偃死葬虢山下，骨可朽爛心難窮。神機巧思無所發，化為煙霏淪石中。古來畫師非俗士，摹寫物像略與詩人同。願公作詩慰不遇，無使二子含憤泣幽宮。[33]
全篇筆力勁健，氣勢不凡，感慨不盡，七字句中不時插入九字、十一字以至十六字的長句，真是古所未見的創意！王安石《桃源行》云：望夷宮中鹿為馬，秦人半死長城下。避時不獨商山翁，亦有桃源種桃者。此來種桃經幾春？採花食實枝為薪。兒孫生長與世隔，雖有父子無君臣。漁郎漾舟迷遠近，花間相見因相問。世上那知古有秦，山中豈料今為晉？聞道長安吹戰塵，春風回首一沾巾。重華一去寧複得？天下紛紛經幾秦。[34]
此詩借《桃花源記》展開絕大的議論。前四句回顧暴秦的殘酷和時人的避難，敘中有議；接著四句寫桃源生活之太平，“雖有父子無君臣”是政治家獨到的發人深省的議論；又四句概述漁郎與桃源中人的“相見”與“相問”，以“那知”“豈料”的議論，寫桃源的與世隔絕；末四句回到對現實的感傷，仍以議論哀歎聖主之難得與世間的動盪不安。這是一篇“以文為詩”、高論迭出的傑作。黃庭堅《題竹石牧牛》云：野次小崢嶸，幽篁相倚綠。阿童三尺箠，禦此老觳觫。石吾甚愛之，勿遣牛礪角。牛礪角尚可，牛鬥殘我竹。[35]
宋代的題畫詩有許多“以文為詩”的精品，本詩堪稱代表作。前半篇形象地刻劃了嶙峋的奇石、幽深的竹林、手執鞭子稚氣的牧童和因恐懼而發抖的老牛。構思生動的畫面，自然引出後半篇頗見個性的議論：“石吾”與“牛礪”兩句，分別以“上一下四”和“上三下二”故作拗體的句式，極至地表達喜愛竹石、生怕被牛所損害的心情。
憑藉上述詩歌的傳播，歐陽修推動的宋詩散文化與議論化的努力，得到進一步的加強，“以文為詩”的影響不斷擴大，北宋士大夫的諸多詩作盡顯與唐音迥然不同的宋調。
肆
南宋至清代對歐陽修推動的宋詩變革持怎樣的態度呢？宋詩的散文化和議論化對後世又產生怎樣的影響呢？
宋人大多對歐陽修的“以文為詩”持肯定的態度，朱熹雲：“歐公文字鋒刃利，文字好，議論亦好，嘗有詩雲：‘玉顏自古為身累，肉食何人為國謀？’以詩言之，是第一等好詩；以議論言，是第一等議論。”[36]當然，歐詩並非全然“以文為詩”，從詩體上看，歐的古體詩遠較律詩更具散文化的特點
葉夢得稱歐詩“始矯‘崑體’，專以氣格為主，故其言多平易疏暢”[37]，胡仔雲：“歐公作詩，蓋欲自出胸臆，不肯蹈襲前人，亦其才高，故不見牽強之跡耳。”[38]總而言之，宋人眼裡的歐詩所呈現出的主要是平易疏暢、從容自然的風貌。由此看來，從事北宋詩文革新的歐陽修，其詩風與文風總體上是一致的。
南宋的詩歌創作，陸遊是大家。其《贈劉改之秀才》亦用“以文為詩”的寫法：君居古荊州，醉膽天宇小，尚不拜龐公，況肯依劉表？胸中九淵蛟龍蟠，筆底六月冰雹寒；有時大叫脫烏幘，不怕酒杯如海寬。放翁七十病欲死，相逢尚能刮眼看。李廣不生楚漢間，封侯萬戶宜其難！[39]
“尚不”與“況肯”的關聯句式，“病欲死”卻“尚能刮眼看”的描述，加上“有時”二句的近乎口語，都帶有濃鬱的散文調。范成大《祭灶詞》云：古傳臘月二十四，灶君朝天欲言事。雲車風馬小留連，家有杯盤豐典祀。豬頭爛熱雙魚鮮，豆沙甘松粉餌團。男兒酌獻女兒避，酹酒燒錢灶君喜。婢子鬥爭君莫聞，貓犬觸穢君莫嗔；送君醉飽登天門，杓長杓短勿複雲，乞取利市歸來分。[40]
祭灶君而願其上天奏好事，故“家有杯盤豐典祀”。全詩以鋪排的方式和充滿幽默的筆調，對這一古老的民俗做了生動的詮釋。金代詩風以追蹤蘇軾、黃庭堅為主流。元好問文宗韓歐，詩祖李杜，歐陽修有生動形象地論詩友蘇舜欽、梅堯臣創作的詩歌，如《水穀夜行寄子美聖俞》等，元好問更有膾炙人口的七絕《論詩三十首》享譽文壇，第二十七首云：百年才覺古風回，元祐諸人次第來。諱學金陵猶有說，竟將何罪廢歐梅？[41]
此詩對北宋中期歐陽修領導的詩文革新，特別是與蘇舜欽、梅堯臣等喚回“古風”，創作大量反映現實、抒寫真情的詩歌，表達由衷的欽仰，而對蘇黃之後詩人一味求新求奇，未能繼承發揚“歐梅”詩風則深致不滿之情。第三十首云：撼樹蜉蝣自覺狂，書生技癢愛論量。老來留得詩千首，卻被何人校短長？[42]作者為此組論詩詩作了總結，自稱雖一介書生居然有點張狂，因“技癢”而點評歷朝著名詩家和流派，實際上言簡意賅地表達了自己的見解。三十首七絕論詩詩，回顧詩歌發展，論古議今，針砭時弊，流暢地闡說深刻的道理，豈不是散文化議論化兼而有之別具一格的“以文為詩”麼？
在唐宋詩的興盛之後，元代詩壇自然相對冷寂。由宋返唐，宗唐學古，雖未能有創新的佳績，但還是人才輩出，不乏好詩。方回《宋羅壽可詩序》有“歐陽公出焉，一變為李太白、韓昌黎之詩，蘇子美二難相為頡頏。梅聖俞則唐體之出類者也，晚唐於是退舍。蘇長公踵歐陽公而起，王半山備眾體”[43]云云，充分肯定了歐陽修引領宋詩革新的功績。“以文為詩”在元代也有佳作，薩都剌《過居庸關》記敘一位扶犁勞作的老翁，回顧過往的戰亂，寫得活靈活現，令人無限感慨：夜來鋤豆得戈鐵，雨蝕風吹失顏色。鐵腥唯帶土花青，猶是將軍戰時血。前年人複鐵作門，貔貅萬灶如雲屯。生存有功掛玉印，死者誰複招孤魂？居庸關，何崢嶸！上天胡不呼六丁，驅之海外休甲兵？男耕女織天下平，千古萬古無戰爭。[44]
搏殺流血的殘酷和對天下太平的渴望，通過散文化的描寫和議論展現出來。明人對包括歐詩在內的宋詩，總體評價上是有差異的，甚至是兩極懸殊的。都穆曰：“予觀歐、梅、蘇、黃、二陳至石湖、放翁諸公，其詩視唐未可便謂之過，然真無媿色者也。”[45]袁宏道《與李龍湖》曰：“歐公文之佳無論，其詩如傾江倒海，直欲伯仲少陵，宇宙間自有此一種奇觀，但恨今人為先入惡詩所障難，不能虛心盡讀耳。”[46]而王世貞的評價則是與袁宏道大相徑庭，謂“永叔不識詩，自標譽能詩”[47]。謝榛謂歐詩有“流於議論”之病：“《明妃曲》：‘耳目所及尚如此，萬裡焉能制夷狄？’夫‘耳目’之‘所及’者‘尚’然‘如此’，況‘萬裡’之外，‘焉能制’其‘夷狄’也哉！”[48]
歐詩在宋代的地位不如其文，這是事實。過度的散文化和議論化，使極少數歐詩淪為說教的講章，這也是不必諱言的。但歐詩確實也有自己的特點，且不乏膾炙人口的佳作，兩極化的評價都是欠客觀的。明人在“以文為詩”方面亦有佳作。高啟歌行體長詩《青丘子歌》云：世間無物為我娛，自出金石相轟鏗。江邊茅屋風雨晴，閉門睡足詩初成。叩壺自高歌，不顧俗耳驚。欲呼君山老父攜諸仙所弄之長笛，和我此歌吹月明。但愁歘忽波浪起，鳥獸駭叫山搖崩。[49]
此為結尾前作者自敘狂放不羈個性的一段描寫：他隨心所欲無所顧忌地高歌，還希望得到“君山老父”的長笛伴奏，可又擔憂浩歌一曲引發波湧山崩。七字、五字以至十四字句的長短交錯，形成強盛的氣勢，令誇張的文筆更具強大的衝擊力。
至於清代，賀裳批評歐詩甚嚴厲：“詩道至廬陵，真是一厄，如《飛蓋橋望月》中雲‘乃於其兩間’，‘矧夫人之靈’，‘而我於此時’，便開後人無數惡習。”[50]又雲：“歐公古詩苦無興比，惟工賦體耳。至若敘事處，滔滔汩汩，累百千言，不衍不支，宛如面談，亦其得也。所惜意隨言盡，無複餘音繞梁之意。又篇中曲折變化處亦少。公喜學韓，韓本詩之別派，其佳處又非學可到，故公詩常有淺直之恨。”[51]
賀貽孫對歐詩的評價卻不低。儘管他認同“宋詩不如唐”的觀點，但他指出：“宋之歐蘇，其詩別成一派，在盛唐中亦可名家。”[52]“別成一派”，顯示他對歐蘇所代表散文化、議論化的宋詩的尊重和肯定。“在盛唐中亦可名家”，則是對歐蘇詩水準之認可。方東樹雲：“六一學韓，才氣不能奔放，而獨得其情韻與文法，此亦詩家深趣。自歐以後諸家，未有一人能成就似歐者，則亦豈易到也。”[53]
清人不乏“以文為詩”的作品，龔自珍《詠史》詩即是其中之翹楚：“金粉東南十五州，萬重恩怨屬名流。牢盆狎客操全算，團扇才人踞上游。避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀。田橫五百人安在，難道歸來盡列侯。”[54]詩的前兩聯敘寫當時社會的腐敗，後兩聯批判專制的殘暴，借田橫及其追隨者的剛毅不屈，感歎士人的喪失氣節與軟弱自私，用的是散文化、議論化的筆法。清代後期還出現了“宋詩運動”。晚清的黃遵憲聲稱“我手寫我口”[55]，要“用古文家伸縮離合之法以入詩”[56]，其詩歌創作明顯呈現出散文化的傾向。
綜上所述，“以文為詩”擴大了詩歌反映的領域，豐富了詩歌表現的手法，增強了詩歌敘事的能力。宋代學者對歐的“以文為詩”多持正面的看法,金、元學者未持異議，實際上對此發表見解的並不多。至明清兩代，褒貶的意見皆有，且都結合歐詩發表己見，往往趨於兩極。歐詩的散文化與議論化多體現在古詩創作上，成績可觀，不足也是難免的。《奉答子華學士安撫江南見寄之作》云：百姓病已久，一言難遽陳。良醫將治之，必究病所因。天下久無事，人情貴因循。優遊以為高，寬縱以為仁。今日廢其小，皆謂不足論。明日壞其大，又雲力難振。旁窺各陰拱，當職自逡巡。歲月寖隳頹，紀綱遂紛紜。坦坦萬裡疆，蚩蚩九州民。昔而安且富，今也迫以貧。[57]
黃震評曰：“《答子華安撫》詩，指陳治道之要者也。”[58]就內容來說，實屬扼要之概括。但問題在於此非“指陳治道”的公文，而是一首詩歌，不能缺少比興，需要生動、形象、含蓄的筆墨。歐陽修少量作品確實存在這樣的不足，當然，不能以偏概全，全盤否定。自歐學韓“以文為詩”，並由蘇、黃發揚光大之後，歷代“以文為詩”之作，綿綿不絕，直至晚清，從未中斷，這是客觀的事實。
伍
江蘇教育出版社1996年出版的朱喬森所編《朱自清全集》第五卷《新詩》中，朱自清的新詩並不多，共58首，最早是發表於1919年2月的《睡吧，小小的人》，僅與胡適最早發表的《白話詩八首》相隔兩年；第二篇《小鳥》等6首發表于同年11月和12月；其餘《煤》至《朝鮮的夜哭》47篇發表於1920至1926年；《無題》《玉蘭花》分別錄自1933年5月13日及1935年4月5日作者日記；《挽一多先生》《題林屋山民送米圖卷子》分別作於1946與1947年。可見朱的新詩主要發表於1919至1926年，最早發表的兩首新詩與“五四”運動在同一年。此前，以白話文書寫的新詩誕生雖不久，但獲得了迅速的發展。
朱自清關於新詩發展的論述，見其所作《中國新文學大系·詩集》的《導言》，而關於新詩的創作，其所著《新詩雜話》頗多精闢的見解。其中《朗讀與詩》說：“詩趨向脫離音樂獨立，趨向變化而近自然。”[59]又說：“現代是個散文的時代，即使是詩，也得調整自己，多少傾向散文化。而這又正是宋以來詩的主要傾向——求自然。”[60]《詩的形式》說：“我們感覺到‘勻稱’與‘均齊’還是詩的主要的條件；這些正是外在複遝的形式。但所謂‘勻稱’和‘均齊’並不要像舊詩——尤其是律詩——那樣凝成定型。寫詩只要注意形式上的幾個原則，盡可‘相體裁衣’，而且必須‘相體裁衣’。”[61]又說：“所謂原則也不外乎‘段的勻稱’和‘行的均齊’兩目。……行的均齊主要在音節（就是音尺）。中國語在文言裡似乎以單音節和雙音節為主，在白話裡似乎以雙音節和三音節為主。”[62]《抗戰與詩》說：“新的努力是在組織和詞句方面容納了許多散文成分。艾青先生和臧克家先生的長詩最容易見出。”[63]這些觀點，朱自清都在自己的創作中加以實踐，尤其是詩的散文化。早期作的《小鳥》寫道：
清早顫巍巍的太陽光裡，∕兩個小鳥結著伴，不住的上下飛跳。∕他倆不知商量些什麼，∕只是咭咭呱呱地亂叫。∕細碎的叫聲，∕夾著些微笑；∕笑裡充滿了自由，∕他們卻絲毫不覺。∕他們仿佛在說：“我們活著∕便該跳該叫。∕生命給的歡樂，∕誰也不會從我們手裡奪掉。”[64]
全詩三段，各有四行，大體“勻稱”；音節以雙音節和三音節為主，大體“均齊”；“跳”“叫”“笑”“覺”“掉”字同押ao韻，完全符合作者自己提出的標準。倘若將斜線略去，那就是一篇活潑的小散文。
綜觀58首朱氏新詩，散文化是普遍的，短詩如此，如《依戀》僅三句：“坐到三等車裡，∕模糊念著上海的一月，∕我的心便沉沉了。”長詩亦如此，長達10頁的《毀滅》，末尾是這樣的：我要一步步踏在泥土上，∕打上深深的腳印！∕雖然這些印跡是極微細的，∕且必將磨滅的，∕雖然這遲遲的行步∕不稱那迢迢無盡的程途，∕但現在既平常而又渺小的我，∕只看到一個個分明的腳步，∕便有十分的欣悅——∕那些遠遠遠遠的∕是再不能，也不想理會了。∕別耽擱吧，∕走！走！走！[65]
朱氏的“以文為詩”有如下的特點：
一、善用各種修辭和句式。
《北河沿的夜》全篇用了擬人化的手法：沉默的天宇，∕閃鑠的燈光；∕暗裡流動著小河，∕兩岸敧斜著柳樹。∕樹們相向俯著，∕要握手麼？∕在商量小河的秘密麼？∕樹們俯看小河，∕河裡深深的映出許多影子。∕這也是他們自己麼？∕是他們生命的徵象罷？∕岸上的燈光，∕從樹縫裡偷偷進來；∕照得小河面上斑斑駁駁，∕白一塊，黑一塊的，∕像天將明時，東方的雲一樣。∕那白處露出歷歷的皺紋，∕顯出黑暗裡小河生活的煩悶。[66]
作者把小河兩岸的樹寫活了，“樹們相向俯著”，“要握手”，“在商量”，“俯看小河”；岸上燈光也寫活了，他們“從樹縫裡偷偷進來”；更妙的是“小河面上斑斑駁駁”， “像天將明時，東方的雲”，“ 那白處露出歷歷的皺紋”， 居然“顯出黑暗裡小河生活的煩悶”。擬人化的鋪陳和末句的評說，散發著濃濃的散文味。
《煤》詩寫道：你在地下睡著，∕好醃臢，黑暗！∕ 看著的人∕ 怎樣的憎你，怕你！∕ 他們說：∕ “誰也不要靠近他呵！……”∕ 一會你在火園中跳起舞來，∕ 黑裸裸的身材裡，∕ 一陣陣透出赤和熱，∕ 啊！全是赤和熱了，∕ 美麗而光明！∕ 他們忘記剛才的事，∕ 都大張著笑口，∕ 唱讚美你的歌；∕ 又顛簸著身子，∕ 湊合你跳舞的節。[67]
除了擬人化的鋪陳外，此詩最重要的是，用“地下睡著”的和已經燃燒的煤不同形象和遭遇的對比：前面是“好醃臢，黑暗！”遭到憎恨；後面是“美麗而光明”，得到“讚美”。這煤無疑象徵著最底層的勞苦大眾，在他們還沒有覺醒的時候，被看不起；而一旦覺醒，發光發熱，就會產生了不起的能量和影響。
《靜》詩不長，寫杭州城隍山四景園向外看到的景色，連用了兩組排比句，筆墨卻極其儉省：屋外魚鱗似的屋；∕螺髻似的山；∕白練似的江；∕明鏡似的湖。∕地上的一切，一層層屋遮了；∕山上的，一疊疊青掩了；∕水上的，一陣陣煙籠了。[68]
第一個排比還借助比喻，把屋、山、江、湖的形狀或色調形象地描繪出來；第二個排比，分別展現水上、地上、山上無限開闊的景象，那是多麼秀美的圖畫啊！排比易於鋪陳，這是散文的特色。
《贈A·S》的首尾兩段都運用了排比兼比喻：你的手像火把，∕你的眼像波濤， ∕你的言語如石頭，∕怎能使我忘記呢？∕…… 你如鬱烈的雪茄煙，∕你如釅釅的白蘭地，∕你如通紅通紅的辣椒，∕ 我怎能忘記你呢?[69]
全詩的比喻格外形象，排比充滿力量，似寫出了一個嚮往進步的朋友沖天的豪情、堅定的意志和巨大的能量，讓讀者產生了無際的遐想。首尾各四句遙相呼應，尤其是“怎能使我忘記呢”和“我怎能忘記你呢”的前呼後答與散文的埋伏與照應如出一轍。
《光明》用了對話的句式：
呀！黑暗裡歧路萬千，∕叫我怎樣走好？∕“上帝！快給我些光明吧，∕讓我好向前跑！”∕上帝慌著說，“光明？∕我沒處給你找！∕你要光明，∕你自己去造！”[70]通過“我”與“上帝”的對話，增添了幽默感，更重要的是含蘊著不靠上帝靠自己的道理，顯示了議論化的魅力。
二、略去比興而純用直敘。
古代詩歌從《詩經》開始，就講究賦、比、興的運用，朱自清的有些新詩，採取略去比興而用賦的寫法。
因坐在鎮江至揚州的小輪中有感，朱自清在抵達揚州後寫下的《小艙中的現代》，用白描般的敘說，生動地再現了底層社會的生活。此詩以叫賣“洋糖百合稀飯”發端，接連以“竹耳扒”“吃餃面”“潮糕要吧”等叫賣跟進，渲染碼頭的嘈雜和喧鬧。接著寫旅客上船時的混亂：“擁擁擠擠堆堆迭迭間，∕只剩了尺來寬的道兒；∕在溷濁而緊張的空氣裡，∕一個個畸異的人形”——“飾著人形”的“銀元和角子”，被那些小商販追趕。小商販是為生活所逼的城市貧民，沖上船艙搶生意來了；“灰與汗塗著張張黃面孔”和“炯炯的有饑餓的眼光”是他們可憐的形與神的寫照。“就像餓了的野獸們本能地想攫著些鮮血和肉一般”，他們“想攫著些黯淡的銅板，白亮的角子！”於是，作者觀察到：“小艙變了戰場，∕他們變了戰士，∕我們是被看做了敵人！∕從他們的叫囂裡，∕我聽出殺殺的喊呼；∕從他們的顧盼裡，∕我覺出索索的顫抖；∕從他們的招徠裡，∕我看出他們受傷似地掙紮。”如困獸猶鬥，失業的一貧如洗的小商販，在小艙裡為攫取些微的銅板拼命，這是何等殘酷的現實啊！細細交代了眾多小商販在碼頭上、登船後、“戰鬥”時的三個場景，最後作者如白居易寫新樂府般地篇末點題：“我，參戰的一員，∕從小艙的一切裡，∕這樣，這樣，∕悄然認識了那窒息著似的現代了。”[71]
《滬杭道中》也是直接地鋪敘一路上所看到的景象。在寫過細雨中“青的新出的秧針”，“黃的割下的麥子”，“深黑色待種的水田”，構成“好一張彩色花氈”之後，詩中寫道：一處處小河緩緩的流著；∕河上有些窄窄的板橋搭著；∕河裡幾隻小船自家橫著；∕岸旁幾個人撐著傘走著；∕那邊田裡一個農夫，披了蓑，戴了笠，∕慢慢的跟著一隻牛將地犁著；∕牛兒走走歇歇，往前看著。∕遠遠天和地密密的接了。[72]沒有評說，沒有感慨，只是河、橋、船、人、牛等娓娓道來的敘述，但展示出了滬杭道上雨天裡特有的充滿詩情畫意的風景。
三、借助多種人稱的敘說。
一般說，寫詩多用第三人稱，但朱自清寫詩常以第一人稱和第三人稱並用，即我和他（或她）、我和他們、我們和他們一起出現在詩裡，展開雙方的接觸、對話以及故事的情節等，有歌頌，亦有鞭撻。《悵惘》《不足之感》《冷淡》《心悸》《湖上》《星火》等詩，都出現了第一和第三人稱交匯的使用。
《人間》寫到“我”和“他”：那藍褂兒，草鞋兒，∕赤了腿，敞著胸的朋友∕挑副空的籮擔來了。∕他遠遠地見著——∕見了歧路中彷徨的我；∕他親親熱熱地招呼：∕“你到那裡？”∕我意外地聽他，∕迫切地答他時，∕他殷勤地指點我；∕他有黑而乾燥的面龐，∕灰色凝滯的眼光，∕和那天然的粗澀的聲調。∕從這些裡，∕我接觸著他純白的真心。∕但是，我們並不曾相識。[73]這裡寫的是“歧路中彷徨的我”和“藍褂兒，草鞋兒”的勞動者的相遇。雖不曾相識，但他熱情地打招呼，殷勤地為我指路。我從他的臉龐、眼光和聲調裡，感受到他“純白的真心”。這是發自內心的對勞動者淳樸善良的讚美。
《宴罷》寫“我們”和“他”。“我們”是“團團坐下”的與宴者，“他”是侍候我們飲宴的“阿慶”。我們舉杯、飲酒、吃魚肉，“菜足了，∕臉紅了，∕頭暈了，∕胃膨脹了，∕人微微地倦了。”“他”不是“微微”的倦，而是大汗淋漓，因為“斟酒是他，∕捧茶是他，∕遞茶和煙是他，∕絞手巾也是他；∕我們團團坐著，他盡團團轉著。”[74]散文化的鮮明的對比，抒發了作者內心的歉疚和對“阿慶”的同情。
四、多用自然活潑的口語。
朱自清提倡用新鮮自然的語言，寫散文如此，作新詩亦是如此。早期的新詩常用半文半白的語言，難得的是朱自清相當注意新詩的口語化。1919年所作《睡吧，小小的人》說：“呀，你浸在月光裡了，∕光明的孩子 ——愛之神！”[75]“呀”領起的這一句，口語的感歎，帶著抒情。他的語言來自生活，故清新而自然，生動而活潑。1920年所作《不足之感》寫道：“他像鳥兒，∕有美麗的歌聲，∕在天空裡自在飛著；∕又像花兒，有鮮豔的顏色，∕在樂園裡盛開著；∕我不曾有什麼，∕只好暗地裡待著了。”[76]末句已顯口語味。1921年所作《自白》也很有吸引力：“四圍不都是鮮嫩的花開著嗎？∕緋頰的桃花，粉面的荷花，∕金粟的桂花，紅心的梅花，∕都望著我舞蹈，狂笑；∕笑裡送過一陣陣幽香，∕全個兒的我給它們薰透了！”[77]詩中的語言鮮麗活潑，“不都是……開著嗎”與“全個兒的”已屬口語。同年作的《星火》，開頭引“賣酥餃兒”十八九歲小夥子的話：“我老子死了，∕娘也沒了，∕只剩我獨自一個了！”[78]純然是口語了。
1922年作的《侮辱》寫出一方請求和另一方嘲弄的對話，純粹是口語：“請客氣些！∕設法一個艙位！”∕“哼哼——∕沒有，沒有！∕你認得字罷？∕看這張定單！——∕不要緊——不用忙；∕坐坐；∕我篩杯茶你喝了去——”[79]到了1949年，朱自清作《挽一多先生》的詩：“你是一團火，∕照見了魔鬼；∕燒毀了自己，∕遺燼裡爆出個新中國！”[80]這是懷著無比悲憤之情寫下的非常通俗的白話詩了。
朱自清的新詩像歐詩一樣，充分展示了散文化的特色。全面的看，歐還有不少律詩和古詩一樣，富於藝術的魅力。當然，無需諱言，歐的“以文為詩”也有缺憾，朱亦相似，就是在散文化的同時，要考慮到詩畢竟與文不同，特別講究形象思維。散文化的“度”要精准把握，過了這個“度”，少了情感的積累、意境的創造、韻味的形成、語言的精煉，就不會有好詩。歐陽修有《南獠》那樣如同軍情報告而欠缺情感性和形象性的詩歌。朱自清也有同樣的不足，而且還要更多些。《睜眼》寫道：“夜被喚回時,∕美夢從眼邊飛去。∕熹微的晨光裡,∕先鋒們的足跡,∕牧者們的鞭影，都晃蕩著了，∕都照耀著了，∕是怕？是羞？∕於是那漫漫的前路。∕想裹足嗎？徒然！∕且一步步去挨著啵——∕直到你眼不必睜，不能睜的時候。”[81]講的是“美夢”過後，“先鋒們”不能動搖，不能“裹足”不前，要堅持到最後。完全是直敘，有說理，但欠含蓄，少詩意。正因為歐、朱對詩文有別而詩尤講究形象思維認識不足，故創作上有弱點，加上有些人的偏見，他們所提倡所贊同所實踐的“以文為詩”，未能獲得廣泛的認同。
歐陽修和朱自清都是傑出的散文大師、著名的詩人和淵博的學者。歐官至北宋參知政事，是政治活動家，有治國的經歷；朱是一介學者，在大學任教，還遊歷過歐洲，開闊了眼界。他們都有正直的人格，都關心國事和民生。他們都以辛勤的創造性的勞動，在我國文學史冊上留下了令人羡慕的篇章。他們“以詩為文”和“以文為詩”的創作，雖相隔近九個世紀，但都取得可喜的成績。作為一代文宗，歐陽修不僅影響了他所生活的宋代，而且經金、元、明、清影響到現代。朱自清的新詩創作與“五四”新文化運動同步，很早就邁開了探索的步伐，亦無愧於其他繼承傳統開闢未來的文壇戰友。相對而言，在古今貫通的文學史上，歐的詩歌數量、成就和地位，還都是朱未能達到的。
歐、朱的“以詩為文”和“以文為詩”，都是難能可貴的。 歐繼承韓愈，引領宋詩走向散文化、議論化，又變韓愈的奇崛為平易，繼承、發展、完善了古代詩歌別具一格的模式，影響直至晚清。 朱在“五四”運動時，作為新文化先驅者的一員，勇於以白話文創作新詩，西化的影響固然無可置疑，但更多的薰陶無疑是根深蒂固揮之不去的傳統。 從這個意義上說，歐提倡的以古文為古詩，在八百多年後，與朱自清等嘗試的以白話文為新詩，並非矛盾對立相割裂，而是老傳統得到繼承，繼承中又有新的發展和創造。 看看前文關於歐、朱“以詩為文”和“以文為詩”的具體表現，有那麼多相同、相通與相似之處，我們就會明白，中國優秀傳統文化的根，已深入我們古老而遼闊的大地，中國優秀傳統文化的精髓，更融入了廣大中華兒女的血脈中。